Borges y Xul Solar: entre el lenguaje escrito y el lenguaje visual

El título de este ensayo, Entre el lenguaje escrito y el lenguaje visuales, implica todo un enigma. Veremos si contribuiré a descifrarlo en las páginas que siguen, donde utilizaré y compararé las imágenes de Xul Solar y los textos de Jorge Luis Borges.

Lenguajes

Es cierto que en apariencia hay dos lenguajes, uno visual y otro escrito; uno formado por imágenes y otro, por conceptos. Los griegos se referían a los seres humanos como “animales que hablan”, o sea dotados de lenguaje, que es lo que nos distingue de los demás animales. Es cierto también que definieron al hombre como “animal racional”, pero ¿es posible distinguir el lenguaje de la razón? ¿Podemos válidamente sostener que lenguaje y razón son entes diferentes, o son en realidad nada más que nombres? También se lo preguntaron los griegos, y nos lo seguimos preguntando nosotros. 

El lenguaje permite cumplir las dos funciones del habla: comunicarnos y designar el cosmos. Ambas funciones son los actos vitales que nos permiten existir, alejar el terror a la muerte, a lo imprevisible, al ataque de la naturaleza o de los otros, el miedo a la noche, cuando no sabíamos si volvería la luz. Estos dos “lenguajes”, tanto el de las imágenes como el de los conceptos, tienen en común la representación, no contienen al objeto, sino que solamente lo refieren, solamente reflejan el contenido, como si fuesen espejos.

Desde Heráclito el Oscuro sabemos que “todo cambia” (panta rei) y que la representación de la realidad es solamente una vaga referencia lejana, un mero código que designa, una arbitrariedad que nos permite existir. Asimismo, sabemos, que la realidad marcha y cambia vertiginosamente, y deja atrás a nuestras imágenes y nuestros conceptos que, torpes y estáticos, quedan como estructuras vacías y arcaicas, puras ilusiones y espejismos.

Todo lenguaje es falso, precisamente porque solo puede construirse con la representación de algo que ya fue.

Inexorables, el misterio y la eternidad corren vertiginosamente delante de nuestras pobres categorías, que quedan como remedos, como imitaciones, como ídolos. Pero esta calamidad, el lenguaje de la representación, no fue siempre así. Porque al principio, en el Paraíso, antes de la Caída, antes de comer el fruto prohibido, poseíamos la lengua adánica, la lengua de los ángeles, el habla que nada representa, sino que posee ella misma los contenidos. Y así como los lenguajes de la representación son la falsedad, el lenguaje adánico perdido es la verdad.

Una vez más Borges, uno de los faros de esta charla, es quien explica con inigualable claridad y belleza aquel lenguaje perdido que compartieron Adán y los ángeles. Dice en “El Gólem”:

Si (como afirma el griego en el Cratilo)
el nombre es arquetipo de la cosa
en las letras de “rosa” está la rosa
y todo el Nilo en la palabra “Nilo”.

Y, hecho de consonantes y vocales,
habrá un terrible Nombre, que la esencia
cifre de Dios y que la Omnipotencia
guarde en letras y sílabas cabales.

Adán y las estrellas lo supieron
en el Jardín. La herrumbre del pecado
(dicen los cabalistas) lo ha borrado
y las generaciones lo perdieron.

Los dos hijos de la representación, la imagen y el concepto, son nada más que búsquedas, son los consuelos mezquinos que nos dejó Yahvé, puros espejismos ajenos a la verdad.

Desde la Caída hemos perdido el acceso a la verdad. Es nuestro deber, entonces, consignar la tarea inmensa que hemos emprendido desde los albores, tratando inútilmente de recuperar esa verdad.

En vano hemos inventado y recorrido los distintos anaqueles del conocimiento; la religión, la metafísica, la geometría y su hermana las matemáticas, la lógica formal, las ciencias particulares, todos esos lenguajes del encanto, sirenas que solo producen una verdad de mentiras, solo sustentable entre postulados indemostrables, según la severa condena de Kant, quien fue el último que nos advirtió, por enésima vez desde aquella Expulsión, que solo podíamos conocer la apariencia, los fenómenos, y que jamás conoceríamos la verdad, los noúmenos. Y que como dijo Borges en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, la metafísica es una rama de la literatura fantástica.

Sin embargo, Yahvé no es tan cruel y, siempre que nos castiga, nos deja algún consuelo, alguna esperanza, como les sucedió a los hombres después de la torpeza de Pandora. Y así nos permitió que la imagen y el concepto puedan producir algo más que la mera representación.

Sabemos que es posible un “mensaje atrás del mensaje”, las metáforas, que nos enseñan Hermes, el mensajero de los dioses, y los Ángeles, los mensajeros de Yahvé. Es cierto que estos mensajes –herméticos o angélicos– son siempre un enigma, siempre nos confunden porque están “cifrados”, como diría Borges, porque aunque eluden la falsedad de la razón, usan sus instrumentos, la imagen y el concepto. Pero también es cierto que, oculta entre imágenes y conceptos, brilla en las metáforas la única Luz que nos quedó, una luz tenue, cansada, que apenas ilumina, la única y gloriosa luz que tenemos.

Y, así, con nuestras imágenes rudimentarias y nuestras vacías palabras, podemos construir metáforas, mensajes angélicos, enigmas herméticos que nos aproximan al Misterio, y que, lejos de avivar el entendimiento, despiertan el espíritu.

En esos instantes tan fugaces, todo nuestro ser parece flotar, o más bien flota en el espacio interminable, en el tiempo infinito, cerca de la eternidad.

Pero este don no es de todos. Algunos, solamente algunos, pueden tejer estos mensajes que están atrás de los mensajes. Los llamamos poetas y artistas. Los veneramos, desde Orfeo y desde Altamira. Borges y Xul nos acercan a ese lenguaje de metáforas que a ellos les fue dado.

En estas páginas intentaremos indagar a estos dos apóstoles del lenguaje, que se propusieron atravesar las murallas babélicas que nos rodean desde la Caída, una empresa tan apasionada y bella como inútil y fracasada. Y también intentaremos revisar sus coincidencias, sus paralelos y sus indagaciones disidentes. Sus búsquedas perdidas y desesperadas, que también son las nuestras.

Xul Solar

La figura de Borges es tan conocida que no requiere referencias. Distinto es el caso de Xul Solar. Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari nació en San Fernando, entonces un pueblo al borde de Buenos Aires, doce años antes que Borges, en 1887. San Fernando está junto al delta del río Paraná, una zona que en aquella época estaba rodeada de juncales y pantanos. Sus padres fueron Emilio Schulz y Agustina Solari. Emilio Schulz era un alemán nacido en Letonia, en la ciudad de Riga, bajo ocupación rusa. Había llegado a la Argentina en 1873, con veinte años, y en Buenos Aires completó sus estudios de ingeniería. Cuando terminó la carrera se asoció con Agustín Solari, un emigrado de la Riviera italiana, descendiente de una familia de licoreros. Con él puso la fábrica de cerveza Schulz & Solari. Solari tenía dos hijas, Clorinda y Agustina, que serían inseparables durante toda su vida. Schulz se casó con Agustina y de ese matrimonio nació el pintor.

En San Fernando se vivía en un mundo cosmopolita en constante transformación, un mundo en que los inmigrantes estaban “haciendo” la Argentina. Se hablaban muchos idiomas europeos: italiano, francés, alemán y, por supuesto, el castellano. Xul hablaba como idiomas familiares el alemán y el italiano, además del castellano, y en la escuela aprendió francés e inglés.

Cuando comienza la escuela secundaria, en Buenos Aires, la familia se muda a la ciudad. Allí Xul comenzará la carrera de Arquitectura, de la que solo cursó dos años. También comenzó a estudiar violín, pero un accidente en un brazo lo obligó a abandonar este aprendizaje.

En 1905 el padre de Xul comenzó a trabajar como ingeniero en la Penitenciaría Nacional y la familia Schulz se mudó allí. La Penitenciaría fue un edificio muy celebrado, construido en 1870 según el modelo de la de Filadelfia, ubicado en la periferia de la ciudad de aquel entonces. El edificio de la Penitenciaría es el mismo en que Jorge Luis Borges Borges y Adolfo Bioy Casares alojarán a su personaje Isidro Parodi, el preso que resolvía todos los crímenes desde su celda.

Las torres, los muros estrechos, elevados, las almenas, las murallas, las banderas que aparecen en las acuarelas de Xul, lo mismo que los edificios cónicos por donde se mueven simples espectros, bien podrían estar inspirados en las impresiones de Xul de esos años en la Penitenciaría.

En 1912, con veintidós años y dinero ahorrado para vivir un mes, Xul se embarca rumbo a Europa, donde permanecerá durante doce años. Sus biógrafos creen que tres de las ciudades en las que vivió, Florencia, Múnich y Londres, marcaron un verdadero triángulo mágico que determinó su evolución.

Florencia lo acercó al esoterismo de Dante, a aquel camino místico de la Comedia, que se inicia en la “selva oscura” de la cual Dante no puede salir y donde, conducido por Virgilio (la razón), recorre el Infierno y el Purgatorio, hasta que finalmente puede ver la Luz en el Paraíso. Como la razón no puede penetrar el misterio, Virgilio ya no será el compañero de Dante. después de la despedida Bernardo de Claraval, un místico, asumirá la conducción del viaje espiritual del poeta. Pero, además, en Florencia Xul recibió los ecos de las polémicas futuristas, y conoció y trabó intensa amistad con Emilio Pettoruti, otro gran artista argentino.

Es junto con Pettoruti, en Florencia, cuando Xul de alguna manera tuvo un nacimiento simbólico, pues fue ahí cuando abandonó su nombre original, Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari, para empezar a llamarse Xul Solar (Luz Solar).

La segunda es Londres, donde estuvo pocos meses, solo, sin dinero, y su estadía no está completamente develada. La Londres de la década de 1920 es una ciudad rebosante de magia, espiritismo, teosofía.

Dos son los objetos principales de interés de Xul: el Museo Británico y su Biblioteca, donde estudió el Malleus Maleficarum, o Martillo de las brujas; la al khem (“tierra oscura” en árabe) o alquimia, y la escritura visionaria, sobrenatural y bíblica de William Blake, así como sus acuarelas.

La tercera ciudad es Múnich, la capital de Baviera y cuna del nazismo, la Alemania romana, de los castillos y los bosques de la mitología germánica. Ahí pasó los tres últimos años en Europa, años de gran plenitud creativa, y se interiorizó en el Blaue Reiter, el Jinete Azul, célebre movimiento de la pintura germánica del siglo XX, así como en el pensamiento de Carl Jung y de Rudolf Steiner, a quienes trató personalmente.

En Múnich Xul conoció la obra de Paul Klee, con quien coincide en una determinada forma, visionaria, romántica, de encarar la representación de lo real. En ese momento era muy importante en Múnich la presencia de Kandinsky, quien estaba intentando ligar la práctica pictórica con posiciones teosóficas de Helena Blavatsky y del esoterismo.

Pero fue quizá Goethe el impacto más fuerte de Múnich. Fausto es la poderosa advertencia de Goethe frente a la Ilustración, frente a la diosa Razón cuyos mandatos intelectuales y materialistas solo pueden cumplirse con un pacto con el Diablo, un pacto que termina con la muerte. El camino para Goethe (en Fausto), y para el Romanticismo, es la búsqueda en el alma, lejos del sistema científico y cerca de la metáfora y la poesía. Y ese será también el camino de Xul.

Es el misticismo y no la razón el salvoconducto del hombre hacia la Luz. De esto Xul ya no tiene dudas.

En su obra empieza a consolidarse el simbolismo, el interés por el pasado precolombino y los mitos. Y, también, por el erotismo y lo lúdico.

Pero si bien este triángulo geográfico es el que constituye a Xul como un místico, todavía le falta un alma. Y esto lo consigue en una ciudad que está afuera del triángulo mágico, en París.

En París se encuentra con Aleister Crowley, un extraordinario personaje de la época. Crowley era un “mago” con una sorprendente conducta contradictoria, que incluía la contemplación, las visiones, las estafas y una vida enloquecida de crueldad amorosa, irresponsabilidad y quiebras comerciales. Crowley fascinó a Fernando Pessoa, lo mismo que a Marcel Schwob, a Xul Solar y a tantos otros intelectuales y artistas.

Durante un mes febril, Crowley transmitió a Xul Solar un método para obtener visiones de manera sistemática, basado en la autohipnosis por medio de un símbolo. Los símbolos podían variar (los hexagramas del I Ching, las cartas del tarot), pero siempre habrá una relación directa entre el símbolo invocado y la visión experimentada.

Crowley también inició a Xul en el registro cuidadoso de todo lo visto y sentido. Esos registros serán el origen del carácter visionario que dará a sus pinturas: Xul pinta sus visiones.

Tenemos ahora caracterizado a este personaje que pertenece a un romanticismo tardío, a ese momento en el que aparecen Carl Jung, Thomas Mann, Herman Hesse, Paul Klee, creyentes en un orden oculto, en un “cosmos anticientífico”, “antiintelectual”, que solo puede descubrirse por caminos espirituales.

En el caso de Xul, hay un orden pitagórico donde primero están los astros, que son los que rigen el universo (¿existe el universo?); son ellos, los astros, los que con esas reglas permiten que podamos hablar de un mundo, de un universo, de un orden.

Los astros son la regla primigenia que hemos descubierto al inicio, y cuya regularidad nos permitió tener la ilusión de que el caos era previsible y que podíamos llamarlo cosmos, universo, porque estaba ordenado. Otra ilusión: que a la eternidad la podíamos llamar tiempo, porque podíamos medirla.

Y esta regla, esta regularidad, esta regulación de los astros, es la que origina a su vez la música, la música de las esferas, porque las distancias entre los “siete planetas” son proporcionalmente similares a la que existe entre las siete notas musicales.

Entrelazadas con los astros y la música, están las matemáticas. Recordemos de nuevo a Pitágoras, la relación astros-música-matemáticas, el lenguaje como limitación del fluir de la naturaleza, el lenguaje como ultima ratio contra el caos de Anaximandro, ese caos que Xul representa con el panjuego inasible, inabordable, lleno de suertes injustas e imprevisibles, como las de “La lotería en Babilonia” de Borges.

En definitiva, Xul tiene una visión dualista, platónica, porque el cosmos, el orden está fuera de nosotros, igual que en Platón, quien nos enseña que el cosmos se encuentra en las Ideas, lejos de nosotros, o quizá parecido a los gnósticos (y a Borges) para quienes el cosmos parece el juego perverso de un dios, una ilusión que está fuera de nuestro alcance.

Para Xul, nosotros no podemos descifrar el cosmos; nuestra metafísica, nuestra lógica, nuestras matemáticas y nuestra ciencia son inútiles, incapaces de hallar el orden que, inasible, reposa lejano, arriba, en la Ciudad de Dios, como diría San Agustín, con su mirada platónica del cristianismo.

Existen sí, medios de aproximación mística a ese orden, a esa Luz. Igual que en Dante, hay un recurso, pero no pertenece al reino del intelecto.

Así, Xul tendrá visiones y pintará esas visiones. Es importante señalar que dijo muchas veces que pintaba las imágenes que veía en esas visiones místicas.

Por eso podemos decir que Xul tiene una pintura prerrenacentista. Las imágenes del Renacimiento inauguran la representación del mundo natural: se pinta la naturaleza, se pinta la perspectiva natural, se pinta la belleza, se pinta el erotismo, se pinta la fe, se pinta el amor, la batalla, el honor y la desdicha, la maternidad y el nacimiento, el heroísmo, la cobardía y el horror. Se representa la vida, acá en la Tierra.

En ese mundo del Renacimiento no hay sino imágenes de este mundo y, aunque también se representa el reino de Dios, se lo hace con figuras naturales, con nubes y soles, con mujeres y hombres, con imágenes de este mundo que habitamos todos, y también las imágenes santas de los cuadros son imágenes de aquí, de nuestro mundo terrestre. Ya en el colmo del sacrilegio, Miguel Ángel representa a Dios en la Capilla Sixtina como si fuese un anciano sabio.

Pero Xul no llega allí, sino que tiene una visión prerrenacentista, como las imágenes de la pintura y los mosaicos bizantinos. Es una visión simbólica, una imagen simbólica que no “representa”, sino que, como todo símbolo, indica aquello que no está, que es inasible, que nos señala un camino espiritual, una experiencia.

La imagen en Xul tiene el efecto de una oración: es para ser rezada y, siendo rezada, puede producir entonces un estímulo hacia el camino místico. Son imágenes de culto, de elevación, de adoración, como los íconos. Están destinadas a provocar la vibración del Misterio, la emoción sublime de asomarse a lo que no se entiende.

Se impone, ahora, un breve comentario sobre Borges quien, como es sabido, nace en Buenos Aires, pero a los nueve años se radica en Ginebra. Él cree que su nacimiento espiritual es en esa ciudad, a punto tal que, cuando siente que va a morir, decide hacerlo en su patria espiritual, en Ginebra, la ciudad de “Los conjurados”, aquel poema emocionante dedicado a una conspiración de la razón, y no del Misterio.

Xul y a Borges tienen plena coincidencia respecto de una desconfianza radical en el saber humano y en cualquier cosmos, en cualquier orden o universo inventado por la razón. Para Borges, frente al abismo hay solamente misterio y perplejidad. En cambio, según Xul, nosotros podemos avanzar, podemos aproximarnos a la Verdad por un camino místico como Bernardo de Claraval, como Meister Ekhart o como San Juan de la Cruz, y asomarnos aunque más no sea, y ver muy desde lejos, como Dante, la luz del misterio.

En un plano menor, hay más coincidencias entre ellos: el amor por el alemán, el amor por lo cíclico, la fascinación con Blake, el amor por las mitologías en general, por la magia, por los heresiarcas y los sabios árabes, por el I Ching y por el tarot, por la alquimia.

Europa y “la patria”: el regreso

La patria, Argentina, es un tema que fascina a Xul y a Borges a su regreso, al principio de la década de 1920.

Xul vuelve a Buenos Aires en 1924. Como vimos, partió a Europa como un hombre de veintidós años, o sea que él ha sido un adulto en Europa, mientras que Borges fue un niño allí, porque tenía nueve años cuando se instaló.

La Argentina ha cambiado mucho desde que partieron. Durante su ausencia arribaron al país casi seis millones de inmigrantes, y continuaba esa marea creciente.

Entonces la Argentina se pregunta sobre su propia identidad. La pregunta “¿quiénes somos?” invade casi todas las actividades: la política, por supuesto, pero también la literatura y el arte. El país se siente desorientado, mareado frente a esta oleada de diversidad cultural: italianos de todos los rincones y dialectos, españoles, franceses, irlandeses, judíos, alemanes, ingleses, rusos, polacos, croatas, armenios, sirios y libaneses y tantos otros. ¿Quién no vino a la Argentina, la Tierra Prometida de aquel entonces?

En este mar de confusión, las clases dirigentes y los intelectuales reivindican entonces a un gaucho mitológico, Martín Fierro, para que él sea el retrato de la identidad nacional. Es curioso porque esta figura encarna todos los dolores, todas las enfermedades previas a la construcción de la Argentina moderna; es todo lo contrario a aquella Argentina de Juan Bautista Alberdi y Domingo Faustino Sarmiento, cuyo éxito y virtud es lo que produce la grandeza de esta nueva Argentina, de la que gozan los que paradójicamente erigen a Martín Fierro como símbolo.

En efecto, el mítico gaucho Martín Fierro es analfabeto, por oposición al ideal sarmientino de la educación; es un sanguinario criminal, que mata a mansalva a un hombre indefenso después de provocarlo; es un desertor que huye del deber con su patria, representa la trampa y la viveza criolla, desprecia a los inmigrantes, a los “gringos”. Y, no obstante todo esto, es el paradigma elegido por los intelectuales y los políticos para representar la “argentinidad”, una palabra triste cargada de nacionalismo sectario.

Los intelectuales y artistas argentinos de entonces se reúnen en un grupo ya legendario, Martín Fierro, fundado en 1924, al que pertenecieron Borges y Xul. Es el año en el que Leopoldo Lugones, uno de los más celebrados intelectuales argentinos, proclama en Lima que ha llegado “la hora de la espada”, un anuncio temprano de la idea que anima a la destrucción de la democracia argentina.

En 1926 llega a Buenos Aires por primera vez Filippo Tommaso Marinetti, fundador del futurismo, y sobre todo señero intelectual del fascismo.

Hay una foto trágica que representa al grupo Martín Fierro en pleno homenajeando a Marinetti en ese viaje a Buenos Aires. Es trágica porque anuncia la caída de la democracia argentina que, asediada por políticos, militares e intelectuales, ocurrirá con el golpe militar de 1930, inmediatamente después de la crisis de Wall Street. La democracia recién renacerá, tan precaria como antes, en 1983.

Borges y Xul, igual que todos los intelectuales argentinos, navegan en ese barco de la “argentinidad” y de la república pérdida, o más bien, arrojada por la borda al identificarse con los valores de un nacionalismo cerril que devendrá, hacia mediados del siglo XX, en un populismo exacerbado.

La revista Proa

En 1922 el grupo Martín Fierro empieza a editar la revista Proa y se le pide a Xul que haga la ilustración de tapa del número inicial. La ilustración que realiza representa la patria; por lo pronto, está la bandera argentina (imagen 6). No nos olvidemos de que estamos en la década de 1920: la Argentina es toda ilusión, tiene el séptimo PBI del mundo, equivalente al de toda América Latina reunida. Cree que va a ser una gran nación, que tiene un destino señalado en la historia. Sin embargo, como vimos, los fantasmas fascistas merodean en la política y en los intelectuales.

Veamos ahora la enorme riqueza de los símbolos de la ilustración de Xul que representa esa ilusión de Tierra Prometida. El sol preside la imagen.

¿Es Ra, el sol con ojos de los egipcios, creador de la luz, de los cielos, la tierra y los mares, igual que Yahvé? ¿Ra, el desahuciado por Isis que ya anciano pierde el poder?

¿Es Helios, el Titán animista que pierde a su torpe hijo Faetón, que incendia la Tierra?

¿O es Apolo, el sol de la luz de la razón, de la armonía, el jefe de las Musas, y patrono de la música y la poesía?

¿Es el carro de fuego con el que Elías asciende a los cielos o es el sol incaico, Inti, o es el Sol Invictus de los romanos?

En cualquier caso es el símbolo de la luz que alumbra el día, que cierne el temor de la noche y que promete la vida.

Asimismo, brillan las espadas, que son el símbolo de la de la paz, de la justicia que nace siempre después de la guerra santa, de la guerra justa. Recordemos a Excalibur, la espada del rey Arturo que solamente él puede extraer de la roca porque Arturo tiene su alma sana, su espíritu intacto. Excalibur es símbolo del espíritu que está aprisionado en la roca, en lo material, en el deseo exaltado, y Arturo, el héroe que libera el espíritu-espada de la materia-roca. También evoquemos la Tizona del Cid Campeador, otra espada santa, que tiene tanto poder que ella decide si su portador ganará o perderá el combate según la pureza de su alma.

Para los templarios la espada es también el símbolo del eje, axis mundi, en torno al cual todo gira, incluidas, por supuesto nuestras vidas.

Siempre la espada es el eje de las fuerzas espirituales en el mundo. Hasta en el Apocalipsis, en la fuerza creadora del Verbo, está presente la espada. “Y de su boca salió una espada aguda de dos filos y su rostro era como el sol cuando resplandece en su fuerza” (Apocalipsis 1, 16).

En la ilustración, Xul también incluye la estrella de cinco puntas, el pentagrama. Mientras que esté hacia arriba el ángulo, es el hombre que domina la naturaleza. Es el espíritu que domina al deseo. También representa al espíritu que controla a los cuatro elementos que forman la naturaleza que son el fuego, el aire, el agua y la tierra.

El barco es otro símbolo muy poderoso; es el barco de los egipcios, de los gnósticos y de la tradición esotérica. Es el barco de Ra que va desde la noche hacia la luz, hacia la luz del espíritu. Sale desde la noche, igual que Dante, que parte de una selva oscura y va hacia la luz del espíritu. Contrariamente, la barca de Osiris va hacia el Hades, al mundo del olvido de los griegos, al que conducía la barca de Caronte.

En la Biblia, en cambio, los barcos son esperanza de vida: el Arca de Noé, que salva a todas las especies de la humanidad del diluvio universal, o la barca de Pedro desde la cual el Señor predica.

La proa, nombre de la revista, nos recuerda al Argo, el buque blanco de Jasón y los Argonautas, símbolo del espíritu y de la pureza, que tiene esa proa mágica que habla, que ve el destino y va fijando el rumbo.

Pero en la obra también están las serpientes. La serpiente es un símbolo universal, riquísimo, con muchos significados. En Oriente representa la vida perdurable, la vida eterna, la eterna resurrección. Así, doce serpientes están enroscadas alrededor del caduceo y también son eje del ying y el yang, el principio positivo y negativo, y el principio femenino y el masculino.

Pero en Occidente, en la mitología de los hebreos y de los griegos, las serpientes representan algo muy negativo: la vanidad que nos hace creernos iguales a Dios, el engaño del fruto prohibido. Por eso en el mito de Adán y Eva la serpiente representa la soberbia que engaña a Eva, y Eva es a su vez la serpiente que engaña a Adán excitando su vanidad. La serpiente es la causa eficiente de la Caída. En la Biblia está también el Leviatán, la terrible serpiente del mar a la cual tiene que exterminar Yahvé.

Entre los griegos la serpiente está en los cabellos de la Medusa, símbolo de la soberbia y la vanidad del poder. Cuando Perseo la enfrenta al espejo y ella ve su propia soberbia, su propia vanidad, queda petrificada (la roca es la materia, la negación del espíritu, el deseo exaltado). También en la mitología de los griegos encontramos la lucha entre Apolo y Pitón: Apolo, el símbolo de la luz, mata a Pitón, la serpiente que representa las fuerzas de la tierra, de lo material y de la oscuridad. Y Zeus que mata a Tifón, un monstruo con miles de piernas de serpiente, un monstruo que se apoya en la vanidad, en la oscuridad.

De manera tal que vemos que en Occidente la serpiente tiene una simbología mucho más compleja, mucho más problemática que en Oriente.

Esta es la patria de Xul, una patria reflejada en esta pintura llena de símbolos de vida y de promesa. Y de inquietudes, amenazada por serpientes.

Veamos ahora la patria de Borges, aquella patria de Martín Fierro y de los años 20. En “Luna de enfrente” dice:

Mi patria es un latido de guitarra, unos
retratos y una vieja espada, la oración
evidente del sauzal en los alrededores.

En realidad es una patria desconocida para él, un recuerdo mítico de ciertos antepasados ilustres, una patria que se acerca desde arriba a la patria de Martín Fierro, pero que no difiere esencialmente de ella, porque no incorpora a la Argentina nacida como fruto de la inmigración.

En 1926, en el prólogo a El tamaño de mi esperanza, Borges dice que él no les habla a los inmigrantes, a quienes llama despectivamente “gringos” y les achaca el desconocimiento de la realidad argentina. Esta obra puede ser leída como un catálogo nacionalista en el que exalta a Rosas y a Lugones y se refiere peyorativamente a Sarmiento. En la obra escribe las palabras terminadas “-ad” sin la letra d final, reivindicando así el lenguaje criollo, rico en inflexiones originadas en el habla gaucha que el Martín Fierro testimonió.

No hay dudas de que estamos frente a un convencido nacionalista del grupo Martín Fierro, que encarna esa ilusión tan insólita como autocontradictoria de una patria estructurada sobre gauchos que ya no existen y que prescinde de los millones de inmigrantes que sí existen y que construyeron la Argentina de la nada.

Pero Borges cambiará de opinión. El fascismo oligárquico de los políticos e intelectuales quebrará nuestro precario sistema republicano en los años 30 y se convertirá en un populismo de extrema derecha, simpatizante del fascismo, promediando los 40. Borges, entonces, toma distancia, al punto de que reniega de El tamaño de mi esperanza y trata de impedir su reedición. Posteriormente, en “Oda escrita en 1966” (en El otro, el mismo) dirá:

Nadie es la patria. Ni siquiera el tiempo
cargado de batallas, de espadas y de éxodos
y de la lenta población de regiones
que lindan con la aurora y el ocaso,
La patria, amigos, es un acto perpetuo
como el perpetuo mundo.
Nadie es la patria, pero todos lo somos.
Arda en mi pecho y en el vuestro, incesante,
ese límpido fuego misterioso.

Ahora nadie es la patria pero todos lo somos, los gringos inmigrantes también.

1976: sin saber que en la Argentina se avecina una nueva lucha salvaje, con evidente intuición anticipatoria, publica “Elegía para la patria”, donde dice: “Aquella historia desenfrenada, el todo por el todo […] Centenarios y sesquicentenarios, son la ceniza apenas, la soflama de los vestigios de esa antigua llama”.

¿Es que la patria ha muerto? Y, si no, ¿por qué una elegía? 

Aquella patria que fue una “historia desenfrenada”, “el todo por el todo”, es en 1976 apenas “la soflama de los vestigios de esa antigua llama”.

Hacía tiempo ya que las serpientes del visionario Xul habían abordado el barco de la patria. La Argentina entraba en uno de los períodos más oscuros de su historia, la guerra entre el terrorismo civil y el terrorismo de Estado.

Hay en el cuadro de Xul –aquella ilustración de la tapa de Proa (imagen 6)– algo de visionario. Es cierto que para Xul la patria de los años 20 es puro futuro, se dirige al sol, símbolo de la luz; con las espadas encarna la justicia y su proa mágica que fija el rumbo la conduce hacia un destino de plenitud. Pero Todo símbolo contiene su propia contradicción, y allí mismo, en el cuadro de Xul, están las serpientes acechando, esperando la debilidad para precipitar la caída. Como la Caída de Adán y Eva en el Génesis.

Xul nos advierte que esta es una patria frágil, que puede dejar de ser ese sueño de Alberdi y de Sarmiento, y dejarse invadir por la pesadilla vanidosa del turbio Martín Fierro, pesadilla que se vuelve realidad en 1930, año en que terminó la democracia argentina que solo renacería en 1983.

¿Estaba alerta Xul cuando puso las serpientes a acechar el barco de la patria?

Perplejidad y misticismo

Xul y Borges comparten una fascinación por el misterio. Borges, como hemos dicho, nos lleva en sus cuentos y poemas por un sendero que siempre termina en la perplejidad, en el temor casi sagrado frente al abismo donde es impotente la razón. Y nos deja allí, contemplando.

En “El Gólem”, Borges nos recuerda al inicio del poema el lenguaje adánico, al que ya hemos aludido al comienzo de la charla, aquel lenguaje adánico que teníamos en el Paraíso, adonde se podía ver a Dios, y también recuerda la Caída y la pérdida de ese lenguaje y la posterior búsqueda insensata del Nombre de Dios.

Y, hecho de consonantes y vocales,
habrá un terrible Nombre, que la esencia
cifre de Dios […]
…………………………………………. 
Adán y las estrellas lo supieron
en el Jardín. La herrumbre del pecado
(dicen los cabalistas) lo ha borrado
y las generaciones lo perdieron.

En el mismo poema nos presenta a Judá León, que era rabino en Praga y que en su candorosa vanidad consigue crear un hombre artificial, un gólem: “Los artificios y el candor del hombre / no tienen fin”, “Sediento de saber lo que Dios sabe, / Judá León se dio a permutaciones […] / y al fin pronunció el Nombre que es la Clave”:

Allí empieza el humor, la ironía de Borges: el rabino cree que ese gólem va a ser alguien lúcido, pero su “creación” está malograda desde el inicio, pues el gólem tenía más “ojos de perro que de hombre”, y era tan torpe el “aprendiz de hombre” que después de años logró “que el perverso / barriera bien o mal la sinagoga”.

De pronto, el poema se detiene, cambia de rumbo. Se vuelve helado, solemne:

En la hora de angustia y de luz vaga,
en su Gólem los ojos detenía.
¿Quién nos dirá las cosas que sentía
Dios, al mirar a su rabino en Praga?

Repentinamente, en la última y breve estrofa Borges nos entrega una verdad tremenda; nos dice que nosotros, los hombres, somos el gólem de Dios, que no somos más que un error, una creación perversa de un dios loco o equivocado. Así, Borges se acerca a Anaximandro, al caos, a la crisis de la razón y del entendimiento, al misterio. ¿Y si no somos más que un error? 

Y también se aproxima a Maimónides, quien con su Guía para los perplejos nos hace recorrer el camino de los perplejos y nos lleva al lugar en que nada se entiende, al misterio, a “ese lugar hondo que no se oye la voz de Dios”.

En cambio, Xul, como dijimos, cree que puede internarse en el misterio. Quiere acercarse, quiere “ver” como Crowley, porque está convencido de que se puede acercar a la luz y pintar sus propias visiones místicas. Los cuadros de Xul son sus visiones. No son relatos de la realidad. 

Imagen 75. Xul Solar, Contrapunto de puntas. 35 × 50 cm. Acuarela y gouache sobre papel sobre cartón, 1948. Colección particular.

Imagen 76. Vías por rocas. 35 × 50 cm. Acuarela y gouache sobre papel sobre cartón, 1948. Fundación Pan Klub-Museo Xul Solar.

Contrapunto de puntas (imagen 75) y Vías por rocas (imagen 76) son obras de un misticismo explícito. Veamos sus símbolos y los significados de estos. 

La cruz, como símbolo, refiere al sacrificio de los cristianos. Este es el primer símbolo que nos viene a la mente. Pero también significa los cuatros elementos que forman el universo, el fuego, el agua, el aire y la tierra; así como las cuatro dimensiones del espacio: el norte, el sur, el este y el oeste.

La cruz de Contrapunto de puntas es una cruz latina que señala el cielo, el símbolo del espíritu. Pero también del horror: el madero horizontal, que se llamaba patibulum, era el cepo que los romanos empleaban para azotar a los esclavos.

En cuanto a las escaleras, siempre simbolizan la comunicación con el espíritu, como en el sueño de Jacob. Jacob ve una escalera que llega al cielo. Por ella suben y bajan los ángeles que traen el mensaje de Dios a los hombres y llevan al cielo el mensaje de los hombres que están en la Tierra.

En la imagen de Xul también hay un triángulo, forma que puede significar el cielo y la tierra unidos por Dios, el espíritu. En el Timeo de Platón es el símbolo de la armonía. Para los cristianos es el símbolo del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo; pero también están los tres magos que llevaron tres ofrendas al pesebre de Jesús: el oro, el incienso y la mirra. Asimismo, tres es la base de la geometría porque el triángulo es primera figura geométrica.

Para los alquimistas la sal, el azufre y el mercurio son los tres elementos que pueden generar el oro. El oro de los alquimistas no es el oro metálico, sino el oro que es el vértice del fuego del saber, es el espíritu. 

Pero quizá lo más importante es que el tres, en todas las mitologías, en todas las religiones, es el símbolo del desequilibrio, del desequilibrio que genera la vida (dos es el reposo, y el reposo es la muerte). 

Todas las imágenes de la obra están en las montañas, que son el símbolo universal del acercamiento al espíritu, que está en las alturas, en el cielo.

Los grandes templos de las civilizaciones antiguas estaban en las montañas sagradas, cerca de Dios. Así el Olimpo, donde vivían los dioses de los griegos; la Acrópolis, desde donde Palas Atenea protegía Atenas; el célebre templo de Apolo en Delfos, en el monte Parnaso; la colina del Capitolio en Roma, donde se encuentra el templo sagrado de Júpiter; el monte Sión de Jerusalén, en el cual se halla el célebre templo de Salomón; el monte Sinaí, donde Moisés recibió las Tablas de la Ley; las montañas del Tao, que representan la fuerza creadora, tienen su lado oscuro que es la mujer y en el lado del sol está el hombre, unidos por la montaña como eje. Y las pirámides de los egipcios, de los mayas y los aztecas, montañas artificiales destinadas a estar cerca de Dios.

En definitiva, la montaña es el lugar en donde nos acercamos a Dios, que está en el cielo. La visión de Xul en ambos cuadros ofrece pocas dudas: se trata del camino en las montañas, el camino hacia el Espíritu que recorre el peregrino. Porque también hay un peregrino, un peregrino que va con su cayado.

El cayado es el símbolo del axis mundi. Yahvé le da a Moisés un cayado para liberar a su pueblo, un cayado que se convierte en serpiente, y con él Moisés desata las diez famosas plagas, convierte en sangre las aguas del Nilo, desata el granizo de los cielos y destruye las cosechas de Egipto, abre las aguas del Mar Rojo, para que el pueblo del Señor pueda atravesarlo, y finalmente, con ese mismo cayado, cierra las aguas y ahoga al ejército egipcio.

Pero todos los símbolos contienen su propia contradicción, y el cayado de Moisés, que a cada momento se convierte en serpiente, en vanidad, está avisando los dolores que padecerá Israel todas y cada una de las veces que se aparte del Señor. Esto, la posibilidad de convertirse en vanidosa serpiente, vale también para el cayado del peregrino.

En estos cuadros de Xul, más allá de la potente simbología que los rodea, hay una primera figura, el protagonista que ya hemos mencionado, el peregrino que camina por las montañas, cerca del Misterio, y que ve allá lejos otras montañas borrosas, distantes, que no podrá escalar nunca jamás, como aquella luz que ve Dante desde lejos, cuando llega al Paraíso.

Pero el peregrino, aunque sabe que hay montañas a las que no llegará, aunque sepa lo inútil de su empresa, marcha igual, porque sabe que el camino es siempre la meta.

¿Será Xul el peregrino que camina en Contrapunto de puntas y en Vías por rocas? 

En cambio, las emociones de Borges, como hemos dicho, no atravesarán nunca el límite de la perplejidad, del sobrecogimiento frente al misterio, frente al abismo. A diferencia del pensamiento positivista y racionalista, que prescinde del misterio–porque aquello que no cabe en la razón simplemente no existe–, o del agnosticismo –que, como en los sofistas, se abstiene de pronunciarse sobre lo que no está al alcance del intelecto–, Borges vibra cuando atraviesa la frontera de la razón. Pero allí termina. No hay un camino, no hay un Paraíso como el que Dante y los fedeli d’amore ven allá lejos, más allá del destino.

Leamos el soneto “Spinoza” (en El otro, el mismo) donde Borges recuerda y rinde homenaje al filósofo. Igual que el peregrino de Xul, Spinoza quiere llegar a Dios, pero el Spinoza de Borges no es un peregrino:

Las traslúcidas manos del judío 
labran en la penumbra los cristales 
y la tarde que muere es miedo y frío. 
(Las tardes a las tardes son iguales.)

Las manos y el espacio de jacinto 
que palidece en el confín del Ghetto 
casi no existen para el hombre quieto 
que está soñando un claro laberinto. 

No lo turba la fama, ese reflejo
de sueños en el sueño de otro espejo,
ni el temeroso amor de las doncellas.

Libre de la metáfora y del mito,
labra un arduo cristal: el infinito
mapa de Aquel que es todas Sus estrellas.

El texto es evidente: Alguien construye a Dios, es un hombre quien lo engendra, pero no es un hombre que quiere acercarse al espíritu, sino uno que puede construir un ídolo que llamamos Dios.

Es un intelectual que construye a su Dios, su ídolo, “libre de la metáfora y del mito”, o sea libre de la capacidad poética, libre de la vocación espiritual. “Labra un arduo cristal”: está construyendo a este dios con la perfecta geometría del cristal, con la racionalidad absoluta de la forma que reposa en nuestra conciencia. Su vanidad es tal que está “creando” a Dios con la palabra, tal como Él creó el universo en el Génesis.

Este Dios de Spinoza o de Borges reniega del misterio, es el Dios de las religiones institucionales, un hombre todopoderoso, un ídolo inventado por nosotros a nuestra imagen y semejanza, un becerro de oro, una ficción humana.

Spinoza en realidad es un pecador que, igual que Adán, invadido por la vanidad, quiere ser igual a Dios, quiere construir a Dios. Y si puede construir a Dios, él también es Dios.

A lo mejor, Spinoza está construyendo a ese Dios equivocado de los gnósticos. A lo mejor, se propone develar completamente el misterio de Dios en lugar de adorarlo.

¿Spinoza es una víctima del Zahir? “El Zahir” es también un célebre cuento de Borges; ese Zahir que no sabemos si es un objeto, un ser que, como Dios, está en todas partes y en todos los tiempos, es infinito y eterno, todo lo dirige.

¿Estará poseído Spinoza por un dios equivocado, un demiurgo que juega con nosotros, como juega el perverso demiurgo de los gnósticos? ¿O por un demonio que lo obliga a construir un ídolo?

Quizá Borges con su Spinoza nos representa a todos nosotros, que no resistimos el misterio y necesitamos inventarle un nombre.

Acá hay una separación entre Borges y Xul, “senderos que se bifurcan”. Porque Xul ve el camino con sus propios ojos, iluminado por una visión superior que él posee: cree, como los fedeli d’amore, que hay una forma, que hay una manera de acercarse, diferente por cierto de la ciencia o de la metafísica, un peregrinaje, como su vida.

En cambio, Borges no concibe un peregrino, porque no cree en el camino. Su escepticismo lo detiene en la perplejidad: como Anaximandro, azorado contempla el misterio, el abismo, lo desmesurado, pero no cree que se pueda avanzar más allá.

En Borges los peregrinos, los que intentan ver el camino, en realidad son intelectuales disfrazados, aman a Dios, Dios los ama, pero en realidad son intelectuales como Spinoza, que con su geometría están labrando a Dios, quieren crearlo con su palabra, del mismo modo que Él creó el mundo, e, igual que Adán, la vanidad los lleva a creerse iguales a Dios, a ser Dios.

Para Borges, como para los judíos, solo hay misterio, no hay un Dios persona, no poseen el nombre de Dios, que es puro misterio, ni su voluntad, ni su justicia, ni el destino que es insondable. Estamos entregados: “Hágase tu voluntad” (cualquiera sea).

Ciudades de Xul y ciudades de Borges

El concepto de ciudad implica la idea de protección metafísica, la idea de orden, la idea de un cosmos, de un universo que sea abarcable por la razón, ahora o en el futuro.

La “ciudad” es el principio de la razón y la regla que “debe existir”, cuyo descubrimiento desvivía a los griegos, antes y después de Sócrates, y a todo el pensamiento occidental hasta la actualidad. Porque lo que no es admisible para la razón es que impere el caos, que es precisamente aquello que está fuera de la razón.

Todo lo abstracto tiene su inicio en lo concreto, en aquello que está afuera del pensamiento puro.

Y así la polis o la civitas son expresiones concretas de esta defensa de la razón. Nos recuerdan tiempos remotos en que la ciudad encarna la idea de “civilización” por oposición a la naturaleza salvaje e imprevisible, el “desierto” de los judíos, el wilderness de la Biblia del rey Jacobo.

Pero mucho antes de la antigüedad clásica, estaba claro que el único límite (peirar), era la propia protección, la caverna y más tarde la ciudad. Lo demás era ápeiron, ilimitado, desmesurado, fuera de la razón.

En consecuencia, las ciudades tienen límites sagrados, símbolos del límite de la conciencia. En la fundación mítica de Roma, Rómulo está trazando los límites de la ciudad donde estarán asentadas las murallas de Roma. Remo se burla y salta encima de la tierra arada por su hermano. El dios Término, el dios del límite, mata con un rayo a Remo, porque los límites son sagrados.

La naturaleza, afuera de la ciudad, afuera del cosmos y del mundus, está en manos de Pan, un Dios tremendo que lo que produce es “pánico”.

La ciudad es la razón, es el mundo del intelecto, el mundo del derecho y de la ciencia, de las religiones piadosas, de la metafísica y del orden político. Es el mundo en que se desarrolla lo social, que en definitiva es lo que nos protege de la sinrazón, de lo imprevisible y de la locura.

Borges y Xul nos recuerdan que estas murallas han sido construidas por el hombre y que fuera de las murallas del intelecto reina lo desmesurado, lo eterno y lo infinito, lo que no se puede entender, porque está más allá de la razón, en abierto desafío al intelecto: es el reino del primer motor inmóvil de Aristóteles, o los noúmenos de Kant, lo inasible, lo tremendo.

Por eso las ciudades de Xul y las de Borges representan el límite que la razón impone a la sinrazón, pero también la falsedad de esos límites, de esas murallas del intelecto; la sospecha cierta de que las murallas son meras ilusiones, pobres consuelos del alma aterrorizada. Veamos ahora las ciudades de Xul y de Borges, sus parentescos y sus diferencias.

Imagen 77. Xul Solar, Buenos Aires 1929. 29,9 x 44,9 cm. Gouache y acuarela sobre papel. Colección privada.

Imagen 78. Ciudá Biombi. 16,9 x 22,3 cm. Tinta sobre papel montado en cartón. 1955. Fundación Pan Klub.

Imagen 79. Xul Solar, Proyecto de fachada para una ciudá. 24,5 x 36,5 cm. Acuarela y tinta sobre papel montado en cartón. 1954. Fundación Pan Klub.

Analizaremos tres obras de Xul, Buenos Aires en 1929 (imagen 77), Ciudá Biombi (imagen 78), que así fue llamada en neocriollo –el lenguaje creado por Xul– y Proyecto de fachada para una ciudá (imagen 79).

Buenos Aires en 1929 es la Buenos Aires que encuentran Xul y Borges al volver de Europa al principio de la década de 1920. Cuando ellos la dejaron, una década atrás, era algo más que una villa; al regreso es una gran ciudad, una de las más grandes del mundo.

La imagen es el relato puro de una ciudad: moderna, llena de esperanza, hay un astrónomo que está mirando por telescopio, hay personas que ejercen el comercio, van, vienen, trabajan; hay ómnibus, hay casas, edificios, empleados apurados, etc. La ciudad está llena de banderas argentinas, símbolos de la “argentinidad” trágica, en la cual creían los intelectuales de Martín Fierro, como Xul.

Pero, como siempre en Xul, aparece la contradicción del símbolo. En este caso esas plantas que están detrás, como manos desesperadas, como manos en alto, abiertas. Los brazos en alto con las manos abiertas son símbolo de la agonía o también de esperanza, de esperanza de salir de la agonía.

Es cierto que hay una ciudad, un monumento de lógica y de razón, protegida por murallas de intelecto, pero atrás, lejos, muy lejos, están esos brazos en alto, esas manos desesperadas que indican el peligro. Igual que las serpientes que acechaban de cerca el barco de la tapa de Proa.

En Ciudá Biombi todo ya está manifiesto, se ha corrido el telón. En efecto, está claro que ese orden cósmico, ese mundus que representa la ciudad, esa protección de la razón, es pura mentira.

Se trata de una ciudad kantiana, donde creemos que los juicios a priori –los de la lógica, la metafísica y la matemática– y que los juicios a posteriori –los de las ciencias particulares– nos protegen y nos permiten ordenar el universo, pero la realidad nos demuestra que esos juicios son pura tautología, puro fenómeno, y que nunca llegaremos a los noúmenos. Solo podemos conocer la apariencia. Por eso la “ciudá” de Xul es “puro biombo”, solo oculta el vacío que hay atrás, como nuestros conocimientos que solo pueden describir los fenómenos, puros “biombos” que en realidad no nos protegen de nada, pura ilusión.

En cuanto a Proyecto de fachada para una ciudá, muestra una ciudad hecha de letras, puro concepto, puro lenguaje que, como vimos, solamente representa algo que se fue, una foto, una imagen estática de algo que es vertiginosamente dinámico, un consuelo. La falsedad del concepto y de la imagen, algo muerto, una idea que pretende representar una realidad desconocida, misteriosa, que ya no está más, ya cambió. De manera que esta ciudad es pura fachada, atrás de ella no hay nada. El vacío.

Quizá podamos considerar esta obra una anticipación del pensamiento filosófico posmoderno, que se resigna a ser solo lenguaje, porque sabe que atrás del concepto, atrás de la imagen, no hay nada, y que nuestro lenguaje de representación, es solamente “fachada”

Xul es un platónico, un dualista que cree que todo “lo de aquí” es la degradación de un modelo que no nos ha sido dado, y que está “allá”.

Si hay un orden, si hay un cosmos, ese cosmos está en el misterio, inasible para nosotros. Lo que nosotros podemos intentar es recorrer ese camino místico, como lo ha hecho él toda su vida.

Veamos ahora las “ciudades” de Borges. En el inicio de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” hay sentencias que son signos definitivos del desarrollo del cuento. Borges nos informa:

Debo a la conjunción de un espejo y de una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar. El espejo inquietaba el fondo de un corredor en una quinta de la calle Gaona, en Ramos Mejía; la enciclopedia falazmente se llama The Anglo-American Cyclopaedia (New York, 1917) y es una reimpresión literal, pero también morosa, de la Encyclopaedia Britannica de 1902.

Tlön es, entonces, un descubrimiento hallado en la imagen, el espejo, y en el concepto, la enciclopedia. Para que no nos quepan dudas, Borges enfatiza la falsedad: la imagen procede de un espejo, o sea que es la representación de la representación, y el concepto surge de una enciclopedia falsificada a la cual se le han agregado unas páginas.

Después de muchas vicisitudes, Borges nos dice que Tlön es un planeta, Uqbar un país de Tlön y Orbis Tertius una enciclopedia en la que se concentra todo el conocimiento que existe sobre Tlön. Y, también, su famosa sentencia, tan irónica y tan terrorífica: “Los espejos y la paternidad son abominables porque multiplican el número de hombres”. Borges aquí equipara lo soñado, lo ilusorio, las imágenes infinitas de los espejos, con la multiplicidad real de los hombres que produce la paternidad.

Pero queda claro que lo abominable son los hombres, los hombres reales o soñados que habitan en Tlön, real o soñado.

Tlön pudo haber sido inventado por Spinoza, porque es la construcción de un intelecto. No es una construcción del espíritu. En el Génesis el Creador es el Espíritu de Dios que flotaba sobre las aguas, quien con Su Palabra convierte el caos en cosmos. En cambio, en Tlön no hay espíritu.

Tlön ha sido inventado por un genio de múltiples saberes. Un genio que podía coordinar a un grupo de ingenieros, de geómetras, de metafísicos, de científicos, de arquitectos, los intelectuales que son quienes, en definitiva, pudieron hacer Tlön. Es decir, ha sido inventado, no ha sido creado por el espíritu: el intelecto solo puede inventar, transformar lo existente; es el espíritu el que crea, pone en existencia lo que no existía.

Muchos dicen que ese supuesto intelectual inventado por Borges, ese genio que conduce a un equipo de genios, es precisamente su amigo Xul Solar.

Tlön es, entonces, un supuesto planeta con un supuesto país –Uqbar–, donde se ha decidido eliminar el error al que conduce la realidad. Con tal fin se ha eliminado la realidad: solo existe un idealismo absoluto y extremo; no la realidad.

El lenguaje Uqbar no tiene sustantivos ni adjetivos en cuanto no hay realidad que referir, no hay nada que “re-presentar”. Así que únicamente hay verbos porque, no habiendo objetos ni realidad, solo queda el acontecer (porque los sabios de Tlön no han querido –o podido– destruir la vida). Por ejemplo, para decir que sale la luna se dice “lunecer”. No hay una Luna, solamente un acontecimiento: “lunece”. Aquí, de algún modo, hay una referencia a la panlengua de Xul.

La metafísica de Tlön, como hemos dicho antes, es solo considerada una rama de la literatura fantástica.

Como no hay espacio, no hay extensión, no hay ciencias, ni física, ni química, ninguna ciencia que se refiera a algo que está afuera del intelecto. Por eso la única ciencia que se admite como tal es la psicología.

La doctrina más escandalosa que hubo alguna vez en Tlö fue el materialismo. Y en la literatura hay un único sujeto, o sea que todos los libros son sobre ese mismo sujeto (¿será que ese sujeto es Dios?).

En cierto momento los habitantes de Tlön descubren en una caverna ciertos objetos que representan con buena aproximación a las ideas. Los llaman hrönir. Pero se los descarta rápidamente por falsos y se declara que esos objetos no existen.

Ezra Buckley, un millonario norteamericano –personaje falso, típico de Borges–, quiere intelectuales puros, entonces prohíbe el testimonio más poderoso de lo misterioso, de lo espiritual: Jesucristo. Así, veda el misterio. Buckley sostiene, además, que Dios no existe y que los hombres, los de Tlön, deben demostrarle a ese Dios que no existe, que son ellos los capaces de inventar un mundo. Estos hombres inventando un mundo para un dios que no existe, ¿no nos recuerdan a Spinoza, el intelectual que quiere labrar un dios con la geometría?

En este punto Borges pone de manifiesto y dramatiza toda la vanidad ridícula del absurdo intelectualismo, del positivismo científico, del sentido de suficiencia del intelecto, que pese a la evidencia brutal persiste simplemente en negar lo que no puede saber.

Tlön detesta y niega la perplejidad de los sabios y se afirma, con Buckley, en la vanidad de los intelectuales. Y de Adán.

Hasta aquí Borges coincide con Xul: Tlön es como Ciudá Biombi, pura falsedad y soberbia, para inventar límites que nos consuelen de lo desmesurado. La única posibilidad es negar la realidad y someterla a un idealismo absurdo.

¿Y a quién nos hace acordar esto? Quizá a Parménides, que frente a la evidencia planteada por Heráclito sostiene que toda la naturaleza, todo el movimiento, es una ilusión y que lo único que hay es el Ser inmóvil, absoluto, integrador.

Borges nos dice además que Tlön es un laberinto; como el de Creta, creado por Dédalo, un ingeniero, es el símbolo universal del intelecto sometido al deseo. Y también nos advierte que Tlön está creado por ajedrecistas, por intelectuales, y no por ángeles, por mensajeros del espíritu.

Al final, en un agregado de 1947, que no sabemos si ha sido hecho en 1947 –siempre Borges engaña con estas referencias–, afirma con cierto dramatismo que hay un idealismo perverso que se apoderó de todas las ciencias, de todas las artes, de todos los hombres y de todos los países, y nos alerta: el mundo será Tlön. Un futuro tremendo, invadido por la soberbia y la vanidad, donde ni siquiera se permite esa perplejidad de Borges frente a lo inasible.

En Tlön, Borges nos relata cuál es el único modo de evadir el misterio y la perplejidad: la negación, el encierro en el intelecto, la burda negación de la misteriosa existencia.

En la muerte hay una última puerta que franquearemos; allí ya no podremos inventar más ciudades. No podemos inventar más límites que nos protejan de la adversidad y que apacigüen nuestro terror. Una vez atravesada esa puerta, no se vuelve más.

Borges y Xul sienten el temor a la muerte, el arrebato de cruzar el límite, la vibración desconocida y fatal que impera fuera de las murallas de la razón.

Hasta ahora hemos hecho una descripción de dos amigos que tienen actitudes divergentes frente al arrebato del abismo, del terror a lo desconocido, que no es sino el temor a la muerte. Xul cree que frente al abismo hay un camino místico, que es el que nos puede conducir a la cercanía del espíritu, aunque más no sea a mirar desde lejos la luz, como Dante y la Fede Santa. Borges se queda en la perplejidad. Quizá porque cree que el peregrinaje místico es imposible, que siempre está cruzado por el intelecto, como el impostor Baruch Spinoza, ese hombre que está inventando a Dios.

Quizá Tlön y la Ciudá Biombi sean el punto de mayor coincidencia: allí tanto Xul como Borges nos muestran el escepticismo frente a los límites que inventa el intelecto para negar el misterio. Pero Borges avanza más: nos habla de la última ciudad, de la última muralla, de aquello que se cierne después de la vida.

Como un griego, sin vacilar, habla del último límite, del ápeirón que nos aterroriza, de la muerte, cuando “espacio, tiempo, y Borges ya me dejan”, como dice Borges en el último verso de “Límites” (en El hacedor).

Aunque inventemos cercos del intelecto y Tlönes idealistas, la muerte es el límite que inexorablemente será franqueado y que es el final de las vanas (vanidosas) ilusiones adánicas.

El juego, la magia y el misterio

Imagen 80. Xul Solar, Panjuego. 42 x 41 x 2,7 cm. 62 piezas. Caja tablero y dos cajas contenedoras. Madera pintada al óleo y metal. 1945. Fundación Pan Klub.

Imagen 81. Xul Solar, Muy mago (portrait of Aleister Crowley). 22 x 16 cm. Témpera y tinta sobre papel. 1961. Fundación Pan Klub.

Imagen 82. Xul Solar, Cristo. 28 × 16 cm. 1923. 1923. Colección particular.

Imagen 83. Xul Solar, Gran Rey Jesús. 38 x 28 cm. Témpera y tinta sobre papel. 1962. Museo Xul Solar.

Vivimos en un mundo de la razón, el lenguaje, la representación y la ciencia. Como en Tlön, creemos y en consecuencia actuamos como si nuestros “límites” fuesen de verdad, como si no fuésemos a morir.

Sin embargo, en ese mundo de biombos, de enciclopedias falsas y de espejos en el que creemos casi ciegamente, en todas las culturas conservamos los juegos de azar desde tiempo inmemorial.

¿Es el juego una conmemoración del caos? ¿Se esconde en su inocencia el recuerdo de lo imprevisible de la muerte?

¿Es posible que, inmersos en las matemáticas y la ciencia y las murallas de vanidad adánica, el juego sea una evidencia de la falsedad, un resguardo de la verdad, un resguardo de la verdad perdida?

En todas las culturas los juegos de azar se mantienen como una tradición menor. Pero ¿no sucede a veces que en aquello que subestimamos está la verdad de lo que tememos? ¿No es la subestimación el instrumento de defensa frente a lo que se teme?

Los juegos de azar son de alguna manera los juegos del caos. Los juegos de la muerte, de lo imprevisible. Ponen de manifiesto la impotencia de nuestros “límites”. Pero también, inversamente, como el tarot, el I Ching y otros “juegos de suertes”, permiten adivinar la suerte, saber el destino, el futuro.

O sea que también los juegos de azar tienen en sí mismos su propia contradicción: son, por una parte, símbolos de lo inasible y de lo imprevisible pero, por otra, permiten todo lo contrario: volver previsible el futuro, saber el destino.

Para que el juego de azar pase de la inquietante expresión de lo imprevisible a la tranquilizadora descripción de lo previsible se requiere la magia.

¿Serán estos juegos el símbolo que hemos hallado para expresar que el destino no tiene “causas” ni es “efecto” de nada, que solo se lo puede hallar en el caos y la confusión que no obedecen a nada, y que ese hallazgo solo puede ser verificado por la magia, jamás la ciencia?

El Panjuego de Xul parece responder estas preguntas al llevar el juego a proporciones cósmicas (imagen 80). El panjuego es irresoluble; se trata de un ajedrez ampliado, en el cual además de sus propias reglas se aplican las del tarot, que es juego de azar y de adivinación, igual que el I Ching, cuyos hexagramas también juegan y adivinan, que el zodíaco y que el sistema duodecimal: todos conviven en el panjuego.

El panjuego es sin dudas la representación del caos, de lo inasible de nuestro destino, de lo imprevisible de la muerte, de la angustia de no saber si despertaremos mañana.

En cuanto a Muy mago (imagen 81), el retrato de Aleister Crowley, el maestro de Xul, podemos decir que solamente con la mediación de un mago se puede apaciguar al panjuego y transformar lo insondable en previsible. Recordemos que fue Crowley el guía del camino místico de Xul, quien le enseñó la autohipnosis, que provocó las visiones que Xul pintó, y que lo instó a internarse en ese camino místico, mágico, que le permite a Xul ver aquellas montañas lejanas, que nunca podrá alcanzar.

Muy mago le proporcionó a Xul instrumentos para escapar de la razón y representar en su pintura un mundo de los sueños o del misterio (¿habrá alguna diferencia entre los sueños y el misterio?).

Por último, nos detendremos en las dos imágenes de Cristo (imágenes 82 y 83). Xul representa en ambas a un Cristo Rey como el Cristo Pantocrátor de los bizantinos, un Cristo que rige el destino del universo. Es Él, Cristo, quien tiene los secretos del Cosmos que no nos han sido dados, es a Él a quien debemos dirigirnos para vibrar con la luz del espíritu. Es un Cristo en plenitud, sin espinas y con una corona.

Cristo es el final del camino del peregrino, del creador de visiones que se ha internado por las montañas, enfrentado el terror del panjuego, con la muerte acechando; ha construido un universo de imágenes que representan cada iluminación que tuvo, las ha dejado para el culto, para el camino.

No son imágenes de este mundo, son visiones de un cielo sin experiencia, de un mundo en sí.

El primer Cristo es de 1923. El segundo, de 1961. Xul murió en 1963. Ambas obras circunscriben su vida como un perímetro sagrado.

Borges también une el juego y el misterio, pero de nuevo el final es la perplejidad, la conjetura, la piel de gallina frente al abismo de la muerte.

En el poema “Ajedrez” (en El hacedor) Borges evoca unas piezas que no saben que el jugador las mueve, a un jugador que no sabe que Dios decide su destino y, quizá, a otro Dios que está detrás de Dios, que dirige el rumbo y el término. Se repite la dualidad del juego: quienes juegan creen en su destreza o en el azar pero, en realidad, “un rigor adamantino sujeta su albedrío y su jornada”. No hay libertad, no hay verdad, y peor; las rígidas reglas no son de este mundo. Son del jugador, de Dios, o de un Dios que está atrás de Dios.

En este poema Borges cuestiona al dios ídolo, al dios persona que hemos inventado. Somete a ese dios ídolo a la cadena causal de la naturaleza, desconfía de ese dios inventado por nosotros. Si hay un dios persona, debe haber un Dios detrás de Dios que es su causa, y así ad infinitum.

Y, entonces, ¿quizá no nos creó el Dios de verdad, quizá fue un demiurgo –como decían Platón y los gnósticos–, un dios equivocado, un dios loco o un dios perverso? Precisamente allí está el azar, en ese Dios sujeto a la cadena causal que nunca termina.

Para Xul había un Dios innombrable que podía redimirnos de la Caída. En cambio, lo más tremendo de los gnósticos y de Borges es que Dios, el verdadero Dios, ni siquiera sabe que existimos.

En “La lotería en Babilonia” (en Ficciones) Borges vuelve a enfrentarnos al azar, que no es sino un nombre suave del caos y del terror a la muerte. Pero, a diferencia de los habitantes de Tlön y de nosotros mismos, que tenemos un simulacro de ciencia y de religión que permite el juego de la razón, en Babilonia todo es puro caos, azar sin límite, sin otra apariencia que su crueldad.

En primer término, tengamos presente el nombre de esta ciudad, Babel: es Babel donde se produjo la confusión de las lenguas, la nueva Caída por la persistencia de nuestra vanidad.

En esta Babilonia de Borges empieza la lotería como un juego, y de a poco va abarcando todo. Hay una compañía misteriosa, la Compañía, que rige todo sin ningún sentido para los hombres de Babilonia, o con algún sentido solo conocido por la Compañía.

Nadie entiende, ni puede entender, el sentido; con lo cual la Compañía manda y determina la vida de todos, porque todo es pura injusticia absoluta e imprevisible. No hay lógica, ni matemáticas, ni ciencias; no hay religión ni metafísica, nada se entiende.

Es importante observar que en Tlön se negaba la misma existencia de la realidad, para someterla a un orden ideal inexistente y arbitrario. (Tengamos presente la autocontradicción, toda negación supone la existencia de aquello que es negado.) Inversamente, en la Babilonia de Borges se niega cualquier idea o sistema, cualquier orden, y se acepta el caos, el desorden y la implacable injusticia de la realidad.

Sin embargo, el resultado de Tlön y de Babilonia es el mismo: al final del cuento, el narrador nos dice que hay algunos que sostienen que la Compañía es Dios, otros que esa Compañía ni siquiera existe. Peor aún, hay algunos “heresiarcas” que sostienen que nunca existió ni existirá, y que todo es puro azar.

Pero, si no existe la Compañía, no hay ninguna esperanza. Y, si no existe Dios, no hay ninguna esperanza, como en Tlön.

Final

Tanto Xul como Borges se prestaron a la aventura del misterio y a su correlato, la aventura de la metáfora. Solo el “mensaje que está atrás del mensaje” conduce a la contemplación. Lejos de la soberbia y la vanidad adánicas que nos invade y nos posee, Borges y Xul confiesan su humildad.

Xul cree en un camino místico, cree que se puede hacer algo más que sentirse perplejo. Es un heredero de San Juan de la Cruz, de aquella célebre oración: “El amor no consiste en sentir grandes cosas, sino en tener grande desnudez y padecer por el amado”. Padecer por el amado, padecer por el misterio. El dolor del misterio es, en definitiva, el dolor del ejercicio del amor.

Y acá, en el final, Borges se acerca.