La Argentina contemporánea en imágenes: vanguardia artística y crisis política (colección Julio Crivelli)*

Imagen 32. Vista de la colección Crivelli.

Este texto surgió de la invitación de Julio Ortega para presentar mi colección de arte en relación con el proceso del arte argentino. El pedido suponía revisar las obras que he ido recolectando, y revisar también relaciones entre ellas y de ellas con la historia del arte nacional. Esto es una tarea imposible porque mi colección (cualquier colección) no es lo suficientemente vasta para dar cuenta del arte argentino en su totalidad, por eso preferí concentrarme en el de los últimos cuarenta años. Con ello, la historia del arte y del mundo presente en mi colección coincide en rasgos generales con mi propia biografía: empecé a coleccionar en la década de 1980, cuando regresé al país luego de estudiar en Estados Unidos.

Antes de entrar en el tema, creo que se imponen algunas reflexiones sobre el coleccionismo: ¿por qué coleccionamos? ¿Quizá porque amamos las imágenes? La imagen reduce el caos de la existencia, pone límites, dirían los griegos, “geometriza”, somete el mundo real a la geometría que yace en nuestra conciencia.

La imagen detiene por un instante el cambio vertiginoso, que nos revela todo el tiempo que el supuesto “cosmos” es en realidad un caos desmesurado, inasible, que solo podemos aprehender con nuestras únicas (y pobres) referencias al mundo: la imagen y el concepto. Y ambas no son sino “fotos” de algo que ya sucedió y que ya no sucederá jamás.

Cuando fuimos expulsados del Paraíso, perdimos “la visión angélica” que capta el vértigo del acontecer del mundo y convive con la esencia de las cosas. A partir de entonces, solo debemos contentarnos con la representación de aquello que fue en un instante y que ya pasó.

Sin embargo, tenemos algo más. Con la imagen, y con el concepto, podemos formar metáforas que, según los griegos, “trasladan el significado más allá”. Las metáforas son un conjuro, una magia que nos apacigua, haciendo que por un instante creamos que se ha detenido el vértigo del universo.

Los conceptos son unívocos: representan una idea o un objeto determinado. En cambio, las imágenes son multívocas; no aluden simplemente a la figuración que representan, sino a un infinito campo de evocaciones, del pasado, del presente y del futuro, que estuvieron presentes en la conciencia del artista o que simplemente reposaban en el inconsciente.

De este modo, podemos afirmar que toda imagen implica el conjuro de un mundo que no está presente actual y figurativamente en ella.

Veamos, entonces, algunas claves necesarias. La primera se resume en la referencia de Gilles Deleuze: “Se pinta lo que no se ve”. Siendo así, siendo que la imagen conjura infinitas evocaciones conscientes e inconscientes, ¿amamos aquello que yace detrás de la imagen?

Y si la imagen equivale al concepto, ¿una colección de arte es igual a una biblioteca?

Y, entonces, ¿a las colecciones de arte las persigue también el sino de Babel, una confusión caótica y desesperada, como la que predijo Borges para las bibliotecas?

Las colecciones de arte son depósitos de imágenes y, como tales, son también representaciones, conjuros de evocaciones infinitas. Pero ¿qué representan?, ¿la conciencia del coleccionista?, ¿su alma? (¿Es diferente el alma de la conciencia, como pensaban los escolásticos?)

Las imágenes de una colección, ¿representan lo que sucede en el mundo del coleccionista? ¿Sus ilusiones poéticas? ¿Su historia y la historia en que vivió?

Seguramente una colección representa eso y algunas cosas más.

Seguramente representa cosas que no se tuvieron en cuenta al coleccionar y que aparecen evidentes después, como un fantasma que siempre estuvo.

Y esto es lo que me ha sucedido.

Al escribir estas líneas, caigo en la cuenta de que hay en mi colección un correlato entre la imagen prototípica de las sucesivas décadas y la vida y las ilusiones/desilusiones de la Argentina. En ese sentido, la historia de mi colección y de las obras que la componen reconoce como contexto el regreso de la democracia y, ahora me doy cuenta, cierta voluptuosidad y deseo de vida que se manifestó en la época.

Pero las expectativas que generó la democracia se frustraron paulatinamente por el avance populista. Esa frustración también es reflejada por las imágenes.

No es casual que una de las líneas principales que recorre mi colección sea precisamente el cuerpo. Si bien no se trata de una colección temática pues también hay obras abstractas, el cuerpo pensado como una membrana entre el universo íntimo y el social estructura el conjunto.

El cuerpo, en verdad, obra como una imagen, y como una imagen que representa el desenvolvimiento del yo en su propio mundo, que es la conciencia (o el alma, dirían los escolásticos), pero también representa la repercusión del mundo social en el yo. El cuerpo se va “produciendo” en el devenir, como una representación de lo interno y de lo social. Sin que lo sepamos, inadvertida, la imagen del cuerpo representa las ilusiones y las desilusiones de cada época.

Por eso, la segunda clave es que la colección muestra el cuerpo representando lo social. Así, construye un relato que se inicia en la fantasía de un cuerpo para el placer –propia de la década de 1960–, en relación estrecha con lo que sucedía en Occidente; un cuerpo disciplinado y preso durante la década de 1970, la recomposición del cuerpo en la década de 1980, en un tono local y encerrado, y obras que ya en los años 90 presentan cuerpos vinculados con la sociedad de consumo.

Pero en la colección también está el erotismo. Platón dice en el Banquete que Eros es hijo de Penia, “lo que falta”, y de Poros, “lo que abunda”: lo que une a Penia con Poros es Eros, el deseo. En esa dinámica que se establece entre lo que se tiene y lo que no se tiene se desarrolla el deseo de toda colección, y también el de la mía.

Pero Eros es también el deseo de vivir. Fugaz, evanescente, efímero como la vida, termina en la muerte. Cuando cesa Eros, cesamos nosotros.

Y ello nos lleva a la tercera clave: Eros, el deseo de vivir de cada uno de nosotros, como individuos y como sociedad.

Veremos, entonces, imágenes que en su mayoría remiten al cuerpo, y trataremos de saber qué evocan, mirar hacia donde “no se ve”, y de ese modo intuir el eros de la sociedad argentina.

El atlas de imágenes que preparé da cuenta solo de cuatro décadas en la Argentina. Puestas en relación con la historia universal, creo que no me equivoco en describirlas como un tránsito de decadencia política y económica, reflejadas también en el deterioro progresivo de aquello a lo que la imagen alude, es decir, en los cuerpos.

Cualquier colección que abarque este período refleja la desilusión de una sociedad que fue y ya no puede seguir siendo, un cuerpo social que fue perdiendo el quicio de su persona y el asidero de su mundo. Desaparece paulatinamente el Occidente fundante como referencia, y no hay sustitución. Esa ilusión y ese proyecto magnánimo van degradándose, sin que las fantasías latinoamericanistas que intentan erigirse como consuelo tengan efecto alguno. “Perdida la forma, se derramaban sin nombre las horas.”(1)

Así, podría decir que mi colección intenta dar cuenta del arco que va del cuerpo imaginado por Jorge de la Vega en 1000 calorías por cm2 en 1967 pasa por el cuerpo femenino y sus proyecciones en las obras de Antonio Berni de la década de 1970, por el cuerpo arrasado y percudido socialmente que retrata Pablo Suárez en su serie Mataderos y finaliza con la serie de fotografías que realiza Alejandro Kuropatwa en la década de 1990 sobre el cuerpo de Liliana Maresca.

Estas imágenes relatan la historia de la Argentina desde los años 60 hasta los 2000. Sin ser un reflejo, cuentan historias, algunas más evidentes y otras escondidas. Estas historias están detrás de lo aparente, ocultas precisamente por la imagen, que obra como un disimulo, como una cubierta. Las imágenes delatan su verdadero contenido cuando se las interrelaciona en el tiempo, siguiendo el curso de la historia.

Otras veces, lo que vamos a subrayar en las imágenes es su poder anticipatorio, la capacidad que tienen de hacer ver lo que en ese momento está encubierto y será evidente tiempo después.

Propongo, entonces, empezar un recorrido por las piezas que sí he logrado reunir pensando en estas transformaciones del imaginario sobre el cuerpo, que por sinécdoque podemos considerar también un imaginario de las ilusiones y desilusiones manifestadas sobre el cuerpo social argentino.

Las imágenes son en su mayoría femeninas, quizá porque la Argentina es una mujer, rica, veleidosa, fatal y fracasada.

Dividí la presentación en cuatro módulos o constelaciones. Cada uno de ellos tiene una pieza central, a partir de la cual se organiza un recorrido por otras piezas que se relacionan con ella.

La época de la ilusión

1000 calorías por cm² - Jorge de la Vega

Imagen 33. Jorge de la Vega. 1000 calorías por cm². Acrílico sobre tela. 149,5 x 149,5 cm.1967 (2). Colección particular © Jorge de la Vega

La primera pieza de este ensayo, 1000 calorías por cm2, (imagen 33), es una obra de Jorge de la Vega de 1968. Para ese momento Nueva Figuración, un grupo mítico de la pintura argentina que De la Vega conformaba junto con Rómulo Macció, Ernesto Deira y Luis Felipe Noé, ya se había disuelto.

En 1965, De la Vega ganó una beca para viajar a Estados Unidos. Allí residió dos años, entre Nueva York e Ithaca, y dio clases en la Universidad de Cornell. Es en Nueva York donde conoce al movimiento pop, que estaba tomando forma en esos años. La obra que desarrolla a partir de 1968, entre las que se incluye 1000 calorías por cm2, está íntimamente ligada a la imagen publicitaria. De la Vega trabaja desde la figuración pero va a silenciar la colorimetría de sus imágenes, usando de ahora en más solo el blanco y el negro. Muchos críticos asimilan esta paleta a la imagen televisiva de entonces.

Basándose en el lenguaje publicitario, las obras de esos años de De la Vega muestran la contracara del consumo como locura, deformación y, de esa manera, ponen en duda los valores que desde la publicidad se proponían. El caso más claro, la obra emblemática de este período, es Rompecabezas (1968-1970), actualmente parte de la colección del Museo de Arte Latinoamericano (Malba).

El viaje a Estados Unidos de De la Vega también da cuenta de la ilusión de sincronía con el planeta que la Argentina tenía en los años 60. La Argentina, una colonia del fin del mundo, fue uno de los primeros países de Latinoamérica que pudo desarrollar una república democrática con valores occidentales desde fines del siglo XIX. Quizá esto se deba a la fuerte impronta inmigratoria –necesaria en un país despoblado–, a la temprana abolición de la esclavitud, a la pasión por la educación universal y gratuita. Como en todos los procesos históricos, las causas son misteriosas.

También es misteriosa la razón por la cual una sociedad relativamente desarrollada cae en el peronismo, un derivado del fascismo que con el paso de los años va transformándose en un populismo latinoamericano.

Pero en los años 60 el populismo argentino ha terminado y renace en la sociedad la ilusión de revivir el modelo democrático occidental abandonado, que se presenta como una Arcadia o como un Paraíso Perdido.

1000 calorías por cm2 trabaja con los mismos elementos: el blanco y el negro, las formas redondeadas del pop y la referencia a la imagen publicitaria. Está constituida por una imagen femenina absolutamente central y dos imágenes masculinas que manifiestan su satisfacción o placer al borde de la euforia.

No hay dudas de que la obra se integra con facilidad a la imagen internacional vigente en Occidente de ese tiempo.

1000 calorías por cm2, refiere literalmente al cuerpo femenino y al erotismo. Sin ningún tipo de intención realista, el imaginario de la obra hace pensar en el cuerpo como una fantasía, una topografía de placer. La mujer se ofrece, toda la carga de la pieza se concentra en atributos eróticos casi fetichizados: la cabellera, la sonrisa, los senos y la euforia masculina que acompaña.

Lo que la rodea es un espacio embrollado de formas intencionadamente orgánicas e indefinidas que en cualquier caso, se trata de un espacio íntimo, solamente compartido entre la protagonista femenina y sus varones acompañantes.

El cuerpo de la mujer se ha transformado en unas formas onduladas, orgánicas, casi una vegetación flotante. Como cuerpo, es una superficie enteramente entregada al placer en la cual la sonrisa y los senos tienen el rol preponderante.

Además, de la obra destaco la propuesta de voyerismo desde la que se sustenta. Casi como en peep show, la mujer no solo se construye desde las imágenes de los pósteres de vodevil –a los que recuerda–, sino que la propia estructura de la obra incluye un juego de reflejos, un juego visual, que la asimila al tipo de representaciones eróticas que Playboy hizo famosas.

Pero en 1000 calorías por cm2 hay una advertencia contra el consumismo, en este caso de lo erótico. La advertencia se expresa en términos de burla o de caricatura.

La obra de De la Vega es una obra social: el camino de la liberación femenina ya tiene un recorrido importante a fines de los años 60, pero no se inscribe en ese contexto. Refiere, en cambio, a la masificación, la cosificación totalmente objetivada del erotismo femenino. Advierte lo que viene, el erotismo como bien de consumo, en las actrices del cine, en las modelos de Playboy, ya mencionadas, en la televisión y, hoy, en el mundo digital en las it girls y los influencers.

Imagen 34. Rogelio Polesello. Cero, 1967. Acrílico tallado. 100 cm. de diámetro. Colección Julio Crivelli © Rogelio Polesello

Hemos señalado en 1000 calorías por cm2 el juego de deformaciones como una de las formas de poner en entredicho la realidad y habilitar una zona de fantasías sobre el cuerpo y el erotismo. Ese mismo objetivo tuvieron la serie de juegos ópticos de deformación que desarrolló Rogelio Polesello también durante los últimos años de la década de 1960 (imagen 34).

A partir de la exposición Plástica por plásticos realizada en el Museo Nacional de Bellas Artes en septiembre de 1966, Polesello comenzó a utilizar un elemento innovador para la época proveniente de la industria: el acrílico. Sus bloques de acrílicos tallados con lentes cóncavos y convexos estaban relacionados al diseño ambiental y respondían directamente a la muerte de la pintura, anunciada por Kazimir Malévich a principios del siglo XX.

Pueden pensarse estas lupas y espejos de Polesello como tecnologías de deformación. Quien mira a través de ellas accede a una realidad deformada, monstruosa en algunos casos, a la vez que ofrece su propio cuerpo a una visión transformadora. El efecto es reversible: quien se coloque al frente de ellos para mirar, permite que quien esté del otro lado vea su cuerpo tergiversado. Tecnología fabulosa e imaginativa, las lupas y los espejos de Polesello llevan de lleno al cuestionamiento de la mirada como forma de acceso al conocimiento de la realidad.

Esta zona de la colección, compuesta por obras realizadas cerca de 1968, propone la posibilidad de cuestionar lo que se ve, y a la vez reinventarlo. Es una ilusión que vemos en estas obras, pero fue una ilusión que sostuvo el imaginario de la década, incluso en lo político. En 1969, apenas un año después de La carioca y Cero, se produce el Cordobazo, una movilización de agrupaciones obreras y estudiantiles que desde la ciudad de Córdoba se irradió a otros lugares del país, donde la juventud se constituye como sujeto político como en el Mayo Francés o la Primavera de Praga.

Me interesa remarcar la idea de sincronización y actualización presente en la década. La posibilidad de que los artistas elijan el pop y el op art como lenguajes, gramáticas visuales que provenían de Inglaterra y Estados Unidos, se justifica tras la voluntad de actualización de la generación activa en la década de 1960.

Tras el gobierno de Juan Domingo Perón y los gobiernos militares que se sucedieron hasta principios de los años 70, todos de idéntico pensamiento más allá de los odios, los 60 significaron la esperanza de que la Argentina pudiera pensarse por fuera de la tensión entre populismo y conservadurismo, que había signado la vida política de la década anterior.

Si bien la historia iba a demostrar que esto no era posible, la década respiró al pulso de esta ilusión que significaría la posibilidad de sincronizarse con el resto de Occidente: culturalmente, industrialmente, científicamente. Y, en este sentido, los artistas argentinos responden en esa época a los dos movimientos predominantes en Occidente: el pop y el op art.

La visión anticipatoria

Luis Felipe Noé. Hombre animal, 1960. Óleo sobre tela. 45 x 55 cm.. Colección Julio Crivelli. © Luis Felipe Noé

Claro que, en el mismo momento, hay artistas que, en vez de revisar la historia argentina buscando el origen de la grandeza, miran hacia atrás y descubren el horror que la constituye. Uno de ellos es Luis Felipe Noé. Compañero de Jorge de la Vega en la Nueva Figuración, luego construye una imagen casi diametralmente opuesta.

Hombre animal (imagen 35) es una de las catorce obras con la que Noé dio cuenta en la década de 1060 de un pasado de barbarie, sangre y violencia para nuestra historia. La Serie federal, como se llama el conjunto que incluye esta obra, discurre sobre la guerra civil argentina desde 1835 hasta 1852.

Además de miles de muertos, la experiencia rosista dejó en el país una conciencia marcada de tensión entre valores urbanos y valores del campo, tradiciones intelectuales de elite versus tradiciones campesinas populares, que encontrarían continuidad un siglo después en el ascenso del nacionalismo y del peronismo.

Hombre animal muestra una especie de centauro, un hombre al galope sobre su caballo o un caballo que arrastra al hombre a la batalla. Recordemos que con el centauro los griegos representaban al hombre dominado por el deseo exaltado, que inhibe a la razón. Casi tendiente a la abstracción, la figura se adivina al recortarse por encima de un cielo o espacio que se ha vuelto completamente rojo. La violenta urgencia del jinete se duplica en la urgencia de la pintura, realizada a través de rápidas pinceladas y chorreaduras, como si el artista no hubiese tenido tiempo de dibujar o de colocar la pintura con pincel. En algunas zonas, incluso, Noé parece haber trabajado con el cabo del pincel, quitando pintura y lacerando el cuadro.

A pesar de que esta obra de Noé fue realizada también en la década de 1960 –igual que 1000 calorías por cm2 y Cero–, cuando había en la sociedad una ilusión democrática de cambio, la ilustración de la sangre y el horror, la referencia a lo que el hombre tiene de instinto salvaje y animal, su pulsión a la muerte y la violencia determinan que Hombre animal se constituya en un testimonio anticipatorio del horror de la década de 1970, que recuerda aquellas palabras de Walter Benjamin: “No hay documento de cultura, que no sea, al mismo tiempo, uno de barbarie”(3). Si bien mira hacia atrás y se filia casi un siglo antes; no obstante, Hombre animal se constituye en una obra anticipatoria.

Los 70: la segunda guerra civil argentina

Imagen 36. Antonio Berni. Wedding cake, 1977.Pintura acrílica sobre tela. 200 x 200 cm.. Colección Julio Crivelli © Antonio Berni

En este conjunto organizo imágenes que fueron realizadas al mismo tiempo, pero retratan cada una algún tipo de relación con la ley y la violencia sobre el cuerpo. En los años 70 veremos la violencia sobre el cuerpo social, ejercitada en nombre de la ley, la división del cuerpo social, la división del cuerpo de los caídos y la de la Argentina.

Nadie ignora en que la de 1970 fue una década sangrienta en el país. Luego de una democracia de corte populista, la dictadura militar irrumpe en medio de las luchas armadas que ya teñían de violencia esos años.

Los años 70 son el inicio de aquello que Noé prefigura en Hombre animal. En efecto, la Guerra Fría marcó con su violencia a la sociedad argentina, que en esos años fue atacada por guerrillas terroristas, como sucedió en otros países sudamericanos. Sin embargo, la violencia de la represión, el uso de métodos monstruosos, la cantidad exorbitante de muertos, marca a nuestro país con una seña diferencial. La agresión de la Guerra Fría se multiplicó en función de causas internas, que despertaron con el clarín de la violencia. Así, frente a la ilusión de los 60, los 70 marcan el primer tramo de violento alejamiento del país con relación a la ilusión de integrarse plenamente a Occidente.

Para pocos artistas la tensión entre clases sociales fue tan importante como para Antonio Berni. Él mismo defendió siempre el mote de “social” para su pintura, a la que entendía como una de las herramientas con las que podía cambiarse la realidad.

Wedding Cake (imagen 36), junto a otras 57 obras, fue realizada por Antonio Berni durante su estadía desde fines de 1976 hasta 1977 en Nueva York. Esta serie fue expuesta por primera vez en la exposición The Magic of Every Day Life en la galería Bonino de esa ciudad.

La galería Ruth Benzacar las mostró por primera vez en la Argentina en la exposición Dos momentos de una mirada en 1991. Allí se podían ver las escenas de Santiago del Estero, obras realizadas en la década de 1950, y las de su último período (1975-1980). El contraste entre las dos series es notable: quien tenga en mente las obras de los años 30 de Berni, cuando se basaba en fotografías de los diarios para realizar esos enormes cuadros que aspiraban al muralismo, encontrará en Wedding Cake un Berni que parece estar jugando, otra vez, con la línea y los colores planos del pop.

La obra pertenece, además, a una serie con la que el artista vuelve a pintar luego de haber experimentado sobre sus xilocollages relieves, uno de los cuales ganaría en la Bienal de Venecia el gran premio al grabado, y en los que desarrolla las figuras de Juanito Laguna y Ramona con los monstruos, unos grandes objetos realizados con deshechos en los que pergeñó los sueños y deseos de Ramona Montiel, una coquette tan pobre como Juanito.

Desde Wedding Cake, Berni abordará las cuestiones políticas desde otra perspectiva. Ya no dirigirá su atención a los temas de la agenda política de manera directa, aunque ellos están por debajo de las imágenes que trabaja. Para simplificarlo: ya no se ocupará de la pobreza inexplicable de la Argentina, como lo hizo con Juanito y Ramona, sino que intentará indagar en las causas.

Aquí, por ejemplo, parece estar imaginando la fotografía de casamiento de una pareja. A la imagen la sobrevuela un guiño ácido: la pobre chica que, como la torta, es ofrecida a un marido gris y a su suegra ante la vista impávida de una chusma que los devora con ojos llenos de avidez y malicia. El contraste entre el color y la grisalla subraya la tensión de procedencias: la chica rubia y blanca está siendo ofrecida a un hombre gris, que toma del brazo a su madre. Su traje arrugado, la flaqueza y nerviosismo de sus manos y, sobre todo, el vestido de su madre, hacen pensar que se trata de un universo social completamente diferente al del exceso de la fiesta. El hombre parece ser un parvenu, o alguien cuyo pasado socioeconómico es mucho más humilde que el de su mujer. Así, ella vuelve a ser un objeto de deseo, pero aquí no de deseo sexual explícitamente, sino más bien de deseo de ascenso social. Como unidad hacia el futuro, la pareja marca la tensión irresoluble entre esos dos orígenes.

Cul-de-sac argentino, la obra vuelve a poner en primer plano la violencia entre proyectos políticos cuyo matrimonio no puede aspirar si no a la farsa.

Basta comparar la imagen de la novia de Wedding Cake con cualquiera de los dibujos que Berni realizó durante la década de 1960 (imagen 37) sobre sus modelos para que la rubia se nos aparezca con la rigidez de un muñeco de torta.

Imagen 37. Antonio Berni. Sin título, Serie Las modelos. Tinta sobre papel. 120 x 90 cm. Colección Julio Crivelli © Antonio Berni

Lejos quedaron las formas ondulantes, la desnudez explícita que presenta un mundo erótico desordenado, caótico, donde el cuerpo pierde muchas veces la forma humana. Por el contrario, la rubia de Wedding Cake se ofrece al casamiento casi como un sacrificio: hay leyes que están operando sobre ese cuerpo. No solo es un cuerpo que está entrando al mundo de la ley matrimonial, sino que también está entrando a una economía de lo erótico. Así, los senos turgentes de la rubia se alcanzan a ver detrás de su vestido, pero son contenidos y ordenados por este. Con el matrimonio, su cuerpo será de ahora en más del marido y de la maternidad. La simetría de sus formas, el blanco casi total, la verticalidad de su figura que la asimila a la torta, proponen una fotografía de un cuerpo ya no pensado desde el placer, sino ofrecido a la economía doméstica y social.

Wedding Cake es un cuadro de transición, en la pintura de Berni y en la pintura argentina, y de algún modo representa otra transición, la terrible de la década de 1970. Es una imagen pop, pero el contenido no es pop. La evocación internacional de su técnica no se corresponde con la narración dramática, profundamente local. ¿Wedding Cake representa la farsa de una Argentina del desencuentro, donde hay dos bandos irreconciliables? ¿Cómo se resolverá la diferencia abismal? ¿Con la guerra?

Wedding Cake marca un punto de inflexión desde el cual Argentina ya no será la misma.

Me interesa poner en relación la obra de Berni con una de Sameer Makarius (imagen 38). La relación puede parecer caprichosa. Después de todo, Wedding Cake se trata de una pintura y la de Makarius es una fotografía; la primera trabaja desde cánones estrictamente figurativos dentro de un programa social, y la segunda confunde figuración y abstracción dentro de un relato bíblico. Sin embargo, en las dos aparece de manera contundente y sacrificial la relación de los cuerpos con la ley.

Abrahán e Isaac. Serie “Textos bíblicos” - Makarius Sameer

Imagen 38. Sameer Makarius. Abrahán e Isaac. 1961. Fotografía. 200 x 75 cm. Colección Julio Crivelli © Sameer Makaruis

En Wedding Cake, el cuerpo de la mujer se sacrifica a la ley del matrimonio. En El sacrificio de Isaac, se representa el sacrificio que Dios le pide a Abraham de su hijo Isaac, es decir, la sumisión de Abraham a la voluntad de Dios.

La obra participó de la mítica muestra Otra Figuración, donde se conformó el grupo Nueva Figuración que ya mencionamos y del que De la Vega y Noé fueron miembros. Si bien luego Makarius no seguirá dentro del grupo, su participación dio cuenta de una zona de experimentación sobre el soporte fotográfico que lo convierte en uno de los artistas más interesantes y desconocidos de la década.

La intención del vitraux no puede estar más alejada del “efecto vidriera” que aparece en varias de las obras de Berni del período pop. Sin embargo, la aparición del drama y del sacrificio a partir de la imposición de una ley se repite en los dos casos, con consecuencias violentas sobre los cuerpos que los padecen.

El cuerpo como objeto de la ley es una temática recurrente en la pintura argentina y también en la universal. En este caso, Isaac es ejemplo de un cuerpo que es sujeto a la vez de la ley paterna y la ley divina. En la obra puede verse el drama de Abraham, en el que estas dos leyes entran en disputa. En efecto, dos leyes se disputan a Isaac: según una debe vivir; según la otra, debe morir; triunfa la primera.

También hay dos leyes que se disputan a la Argentina. ¿Cuál prevalecerá?

Imagen 39. Rómulo Macció. Figuras, 1973. Óleo sobre tela. 160 x 110 cm. Colección Julio Crivelli © Rómulo Macció

Quizá la obra más dramática y elocuente para dar cuenta de los años 70 en la Argentina sea Figuras, de Rómulo Macció.

Él también formó parte de la Nueva Figuración a mediados de la década de 1960, pero ya a principios de la década siguiente había dejado atrás la tendencia a la abstracción de sus obras anteriores, para realizar una serie de figuras, espectros definidos solo por sus contornos, que se recortan sobre un fondo pedregoso. Las obras podrían describirse como la vista cenital a una tumba. Realizada durante la estadía de Macció en París, esta serie siempre fue descripta en términos eróticos como la danza de un cuerpo femenino y uno masculino. O como una evocación del mito bíblico de la creación de Eva, que se desprende de Adán, o también como el principio masculino y el femenino que conviven. Probablemente es lo que quiso representar Macció. Pero la época lo domina –“Se pinta lo que no se ve”–, y la escena contiene otra evocación. En efecto, ¿esos cuerpos descarnados no parecen más un apilamiento desprolijo de cadáveres que una pareja en una posición tántrica? ¿Quiénes son estas formas? Detrás del anonimato de esas siluetas, detrás de ese quiebre de cervicales, resuena toda la violencia de la que la década fue capaz y que se expresa, más hondamente que en cualquier otra de sus manifestaciones, en las figuras de los desaparecidos.

Macció creaba una imagen propia para la Argentina que convivía con la Guerra Fría. Puede pensarse, de hecho, que una de las expresiones de la Guerra Fría en nuestro país son justamente los miles de muertos-desaparecidos que se produjeron en la década de 1970.

De esta manera, vuelve a plantearse el regreso de la barbarie. La Argentina se nos aparece, en la década, más parecida al tenebroso Hombre-animal de Noé que a la sensual mujer de 1000 calorías por cm2 de De la Vega.

Ilusión y desilusión: los 80

Imagen 40. Luis Felipe Noé. Situación límite, 1985. Óleo sobre tela. 280 x 150 cm. Colección Julio Crivelli © Luis Felipe Noé

Traigo a colación otra obra, de Luis Felipe Noé. Fue realizada más de veinte años después que Hombre-animal, en 1985, ya en los albores de la consolidación democrática argentina. En el borde inferior, Noé escribe: “Mi querida no me olvides”. Frente a un paisaje caótico, una geografía que tiene mucho de selva y mucho de pesadilla, un hombre parece querer escapar de un acontecimiento que se imagina terrible y violento. El perfil de la montaña derecha parece una cara. Hay un pájaro-monstruo también sobre la derecha (imagen 40).

Creo que es una obra que nos sitúa muy bien en el clima de ingreso a la década de 1980: un tránsito precavido, que reflexiona y, atemorizado por el pasado, se pregunta. Allí está ese sujeto asustado, perseguido por las almas o por un espectro invisible, como Dante al salir del Purgatorio, cuando Virgilio ya no puede acompañarlo.(4) El título es elocuente: Situación límite. Porque ¿qué hay después del límite? ¿Lo desmesurado? ¿El caos? ¿Son los 70 la situación límite de la Argentina, la década bisagra que divide al territorio como una montaña? ¿Es el límite de la ley lo que atravesamos en los 70? ¿Allí donde se cruzan los perseguidos, los aterrorizados por las bombas, los fugitivos de los militares, los muertos por el terrorismo y los desaparecidos? ¿Es ese el límite arrasado el que evoca Noé? ¿Nos pide que reflexionemos sobre el terror?

¿Y esa dedicatoria, que convierte al cuadro casi en una carta? ¿Es a una mujer que dejamos todavía en la plenitud del amor? ¿Es la Argentina de ensueño que nos ha abandonado y que no volverá?

Coincidentemente, a partir de allí la imagen del cuerpo aparecerá distorsionada por la miseria, por la división, la enajenación o la banalidad. Como nuestra democracia, arruinada por el populismo y la corrupción.

Imagen 41. Pablo Suárez. La del cabaret, Serie Mataderos. 1980. Óleo y acrílico sobre tela. 152 x 146 cm. Colección Julio Crivelli © Pablo Suárez

Contorsionista con lampalagua amaestrada - Pablo Suaréz

Imagen 42. Contorsionista con lampalagua amaestrada, Serie Mataderos. 1981. Óleo y acrílico sobre papel. 152 x 146 cm. Colección Julio Crivelli © Pablo Suárez

Nueva década infame, los años 80 marcan con su derrotero el sinsabor de la promesa incumplida. Se inicia con el entusiasmo del regreso a la democracia en 1983, y se cierra con el desencanto de la bancarrota en 1989. Sus últimos años arrastran a la Argentina a una crisis económica que se convertirá en cíclica y, en ese sentido, puede pensarse como el primer final amargo de la economía populista en democracia.

Obras realizadas en la década de 1980, las pinturas en las que Pablo Suárez retrata a una mujer que trabajaba en un cabaret de Mataderos ponen el acento, como varias de las obras de Antonio Berni, en un cuerpo percudido, un cuerpo marcado por su pertenencia a los márgenes sociales de la prostitución y a los márgenes geográficos de la ciudad y la circulación del deseo (imagen 41). Coinciden, entonces, con el regreso de la democracia pero, lejos del festejo, muestran la alienación, la pobreza y la locura; locales, lejos, muy lejos del contexto del arte visual de la época.

Suárez vivió en el barrio porteño de Mataderos desde 1980 a 1985. Espacio periférico de la ciudad de Buenos Aires, en su límite geográfico, casi cayéndose a la provincia; es un barrio de fábricas y trabajadores que durante el proceso de desindustrialización que sufrió la Argentina a partir de fines de los años 70 fue convirtiéndose en un enclave de desocupados y marginales. Mataderos representa una de las zonas más pobres de la ciudad. Las obras de Suárez en dicha etapa son dibujos y pinturas que retratan personajes del barrio. Si bien la mirada es a veces compasiva, el pintor no deja de representarlos satíricamente.

En la imagen 42 vemos a una mujer desnuda contra un fondo negro, posiblemente el telón de algún espectáculo erótico. Ilumina su cuerpo una luz violeta desigual que hace pensar en los focos dirigidos de los escenarios. Allí, con las luces enfocando su cuerpo exhibido, el rostro se le deforma en una mueca animal. En principio, podría pensarse en la deformación del deseo erótico animalizando los rasgos, pero aquí el clima satírico es mayor que cualquier clima erótico, y no puede dejar de pensarse que la animalización es más la parodia del erotismo que la bailarina intenta conseguir excediéndose con su maquillaje.

En la imagen 41, posiblemente la misma bailarina realiza un número de contorsionismo junto a una víbora, evocando la tentación de una Eva desnaturalizada, vulgar, sin referencia espiritual. La animalización de la figura aquí está evidenciada por el contrapeso que se establece con la propia víbora. Otra vez la desnudez remite menos al erotismo que a la fragilidad o al desamparo. En principio, porque el cuerpo está expuesto y no permite develar ningún misterio. Luego porque, sin ningún tipo de embellecimiento, la relación de las piruetas y contorsiones de la bailarina se relacionan más con el ámbito del trabajo, de lo necesario, que con el mundo del exceso y la gratuidad desde la que el erotismo se construye. El cuerpo flaco, doblado y consumido hace pensar en un cuerpo con historias de peso, un cuerpo que ha sobrevivido al trabajo, a la rutina, a la pobreza y a la violencia de la vida.

Se ha perdido cualquier relación con Occidente. La Argentina se refugia en su pequeño mundo. Las imágenes de Suárez remiten hacia adentro: con una sátira violenta, el artista representa estos personajes del suburbio tan pobres como la imagen.

¿La imagen degradada por la pobreza y la ironía es la frustración de Suárez por una sociedad que no cesa de descender? ¿Por qué, al renacer la democracia en los 80, surgen estas imágenes de desilusión y caída?

Imagen 43. Juan José Cambre. The Crack Up, 1987. Carbonilla sobre tela cruda. 115 x 145 cm. Colección Julio Crivelli

El título de la novela de Francis Scott Fitzgerald marca la obra de Juan José Cambre que vemos en la imagen. La novela homónima, Crack Up, termina con una afirmación tenebrosa: “Toda vida es un proceso de derrumbe”.

Cambre empezó a realizar en 1987 un fichero de ideas plásticas: recogió todos los papeles distribuidos por su taller, bolsillos y cajones, y se dedicó, paciente, a copiarlos. Las obras resultantes se mostraron en una exposición en la galería Jacques Martínez: una serie de trabajos que llevan palabras escritas como tea rose, dudosamente, vagamente, etc. Concentradas en el tema de la mirada, en estas obras los ojos de los personajes suelen transformarse en caras que producen más rostros y más ojos, en una especie de génesis de imagen ilimitada.

La obra parece inacabada, como si se tratase de rápidos esbozos o bocetos. En ella puede leerse la complejidad de pensar una representación humana que no sea fragmentada y rizomática. Casi el retrato de un neurótico, la imagen The Crack Up está atravesada por una cantidad de miradas que a veces parecen volver y lastimar el rostro como una flecha, otras vez necesitan conectar con el exterior de la propia fisonomía.

Un hombre que contiene a muchos hombres, una silueta que se sobreimprime sobre un perfil, la imposibilidad de lograr una percepción unívoca de la identidad y la desestabilidad que parece provocar son patentes en el trabajo de Cambre. En este sentido, si la mirada masculina constituye a la mujer de Suárez, aquí la mirada parece retroproyectarse hacia el interior del sujeto y ponerlo en duda. Este sujeto está tan imposibilitado de reunirse que no puede construir su cuerpo, aun cuando realiza intentos voluntariosos y lacerantes para hacerlo.

¿Cuál es la pregunta de esta mirada, que se inquiere a sí misma, sin ni siquiera saber si existe? ¿Hay en ella una referencia a la sociedad que no encuentra su identidad?

Imagen 44. José Garófalo. Anarquista, 1985. Técnica mixta sobre papel entelado. 210 x 47 cm. Colección Julio Crivelli © José Garófalo

La obra de José Garófalo remite a una decapitación, y de algún modo evoca las salvajes guerras civiles argentinas del siglo XIX (imagen 44). Parece haber sido realizada en dos momentos: sobre un papel, el artista pintó tres zonas de color casi como una bandera, negro, rojo, negro, dejando entrever entre ellos el soporte. Luego, con blanco, sobreimprimiéndolo las franjas de color, el dibujo de un rostro que, por su posición ligeramente diagonal y el óvalo imperfecto de la boca, remite a la obra paradigmática del expresionismo, El grito, de Edvard Munch. Mediante la inclusión del rostro y del grito, el rojo de la bandera, que se ensancha hacia la base, podría ser leído como sangre.

Puede verse en ella la rapidez y urgencia de la realización, que le otorga cierto aire de “inacabado”, característica que se verifica en varias obras de los años 80 y del llamado “regreso a la pintura”. Aquí también aparece la imposibilidad del cuerpo: fragmentación máxima, no hay una cabeza cortada que permita imaginar un cuerpo por detrás, sino una cabeza flotante que se sostiene sobre un hilo de sangre. Como en la obra de Cambre, se trata de un cuerpo encerrado en sí mismo, cuyo contacto con el mundo es doloroso. Lo que se construye por detrás del rostro, las franjas negras y rojas, no es otra cosa que una bandera anarquista. Pensada en el contexto de los años 80, es una obra perturbadora: allí está la muerte política, pero trabajada desde un terreno anacrónico, es decir, desde las luchas anarquistas que en la Argentina se produjeron a principios del siglo XX.

La identidad política, que en la década de 1960 podía representar a un sujeto, darle una identidad, en la obra de Garófalo no alcanza a constituir más que un grito. La superposición de las imágenes, que no integra, deja además un hiato entre la representación política y el cuerpo ausente.

En el caso de la obra de Garófalo, la política es directamente violencia y muerte.

Composición - Juan José Cambre y Guillermo Kuitca

Imagen 45. Juan José Cambré y Guillermo Kuitca. Composición, 1984. Acuarela sobre papel. 90 x 70 cm. Colección Julio Crivelli

Cabría preguntarse por qué, si empieza la democracia, las imágenes que nos dejan los 80 son lacerantes. ¿Por qué no hay representaciones de ilusión? Es cierto que mucho de la explosión más vitalista de la época se ve más ajustadamente en las performances o incluso en el rock, pero cualquiera de esas expresiones son melancólicas, no bien las ponemos en relación con imágenes de los años 60. Me pregunto si la violencia iniciada un poco antes de la última dictadura cívico-militar no fue un proceso demasiado doloroso, un quiebre que no pudo borrar la esperanza democrática. O quizá las imágenes, como memoria contraperiodística, no pudieron sino pensar la pobreza desde la que volvíamos a arrancar. El derrumbe del que habla Fitzgerald, y que se leyó en esos años, sea quizá el de nuestro país.

En esta pieza, realizada a dos manos por Guillermo Kuitca y Juan José Cambre (imagen 45), vuelve a aparecer, como en la obra de Noé, un estado de pesadilla. Y también un estado de observación. Alguien duerme y, más atrás, un par de ojos ocultos tras una máscara lo observa. Pero ¿quién sueña? ¿Y quién lo observa?

¿Es quizá un diablo fáustico quien observa? ¿Podemos pensar con esta obra que cuando la Argentina pierde su ideal ilustrado, su Arcadia democrática, realiza un pacto con el Diablo? Quizá sea ese pacto entre el materialismo mefistofélico y la Ilustración lo que desgarra “las entrañas de un noble pueblo”, al decir de Sarmiento. Me pregunto si aquí no vuelve a jugarse la oposición entre civilización y barbarie, la capacidad que tenga o ha tenido la Argentina de purgar esos demonios que la persiguen desde sus inicios como nación moderna.

Los 90: consumo y populismo

Siguiendo el relato histórico, la crisis económica con la que finaliza la década de 1980 deja a los 90 en las puertas de un nuevo ciclo.

La asunción de Carlos Saúl Menem por elecciones en 1989 marca la prevalencia del sistema democrático, pero, a lo largo de la década, será evidente que no se trata más que de una democracia aparente, que ha perdido materialidad y capacidad para llevar adelante proyectos de escala social. La espectacularización de la política se hace explícita y, en medio de una corrupción profunda y estructural, los gobiernos democráticos no parecen más que un poder gubernamental erigido y sostenido en pos de digitar al próximo.

La “sociedad del espectáculo” de la que hablaba Guy Debord se va a hacer real y se materializa en el discurso publicitario y del marketing, modelando toda la vida pública.

La sociedad de consumo, montada sobre artificios monetarios que van a generar un falso escenario de riqueza que se mueve al compás del endeudamiento, se explaya. El final será la crisis financiera más importante de la historia argentina.

La siguiente pieza es elocuente en relación con las transformaciones de la representación del cuerpo que toman forma en la década del 90. Se trata de una serie de fotografías realizadas por Alejandro Kuropatwa (imagen 46), un artista conocido en el medio de la publicidad por sus trabajos para la marca de cosméticos de su familia. La obra muestra un desnudo, un striptease, donde la escultora Liliana Maresca posa para la cámara en diferentes posiciones relacionadas con la fotografía erótica. Estas imágenes fueron publicadas como reportaje dentro de la revista El Libertino, un mensuario de relatos eróticos. Además del texto, igual como se hace en Buenos Aires en los avisos inmobiliarios, se reproduce el teléfono de la artista.

Maresca se entrega a todo destino - Alejandro Kuropatwa

Imagen 46. Maresca se entrega todo destino. 1993. Fotoperformance publicada en el N° 8 de la revista El Libertino, Buenos Aires, 1993. Fotografía Alejandro Kuropatwa, vestuario Sergio De Loof, maquillaje. Sergio Avello, producción Fabulous Nobodies (Roberto Jacoby y Kiwi Sainz). Colección Julio Crivelli © Liliana Maresca

Cabría preguntarse por qué, si empieza la democracia, las imágenes que nos dejan los 80 son lacerantes. ¿Por qué no hay representaciones de ilusión? Es cierto que mucho de la explosión más vitalista de la época se ve más ajustadamente en las performances o incluso en el rock, pero cualquiera de esas expresiones son melancólicas, no bien las ponemos en relación con imágenes de los años 60. Me pregunto si la violencia iniciada un poco antes de la última dictadura cívico-militar no fue un proceso demasiado doloroso, un quiebre que no pudo borrar la esperanza democrática. O quizá las imágenes, como memoria contraperiodística, no pudieron sino pensar la pobreza desde la que volvíamos a arrancar. El derrumbe del que habla Fitzgerald, y que se leyó en esos años, sea quizá el de nuestro país.

En esta pieza, realizada a dos manos por Guillermo Kuitca y Juan José Cambre (imagen 45), vuelve a aparecer, como en la obra de Noé, un estado de pesadilla. Y también un estado de observación. Alguien duerme y, más atrás, un par de ojos ocultos tras una máscara lo observa. Pero ¿quién sueña? ¿Y quién lo observa?

¿Es quizá un diablo fáustico quien observa? ¿Podemos pensar con esta obra que cuando la Argentina pierde su ideal ilustrado, su Arcadia democrática, realiza un pacto con el Diablo? Quizá sea ese pacto entre el materialismo mefistofélico y la Ilustración lo que desgarra “las entrañas de un noble pueblo”, al decir de Sarmiento. Me pregunto si aquí no vuelve a jugarse la oposición entre civilización y barbarie, la capacidad que tenga o ha tenido la Argentina de purgar esos demonios que la persiguen desde sus inicios como nación moderna.

Los 90: consumo y populismo

Siguiendo el relato histórico, la crisis económica con la que finaliza la década de 1980 deja a los 90 en las puertas de un nuevo ciclo.

La asunción de Carlos Saúl Menem por elecciones en 1989 marca la prevalencia del sistema democrático, pero, a lo largo de la década, será evidente que no se trata más que de una democracia aparente, que ha perdido materialidad y capacidad para llevar adelante proyectos de escala social. La espectacularización de la política se hace explícita y, en medio de una corrupción profunda y estructural, los gobiernos democráticos no parecen más que un poder gubernamental erigido y sostenido en pos de digitar al próximo.

La “sociedad del espectáculo” de la que hablaba Guy Debord se va a hacer real y se materializa en el discurso publicitario y del marketing, modelando toda la vida pública.

La sociedad de consumo, montada sobre artificios monetarios que van a generar un falso escenario de riqueza que se mueve al compás del endeudamiento, se explaya. El final será la crisis financiera más importante de la historia argentina.

La siguiente pieza es elocuente en relación con las transformaciones de la representación del cuerpo que toman forma en la década del 90. Se trata de una serie de fotografías realizadas por Alejandro Kuropatwa (imagen 46), un artista conocido en el medio de la publicidad por sus trabajos para la marca de cosméticos de su familia. La obra muestra un desnudo, un striptease, donde la escultora Liliana Maresca posa para la cámara en diferentes posiciones relacionadas con la fotografía erótica. Estas imágenes fueron publicadas como reportaje dentro de la revista El Libertino, un mensuario de relatos eróticos. Además del texto, igual como se hace en Buenos Aires en los avisos inmobiliarios, se reproduce el teléfono de la artista.

Imagen 47. Carlos Gorriarena. Vidriera, 1999. Acrílico y arena sobre tela. 175 x 150 cm. Colección Julio Crivelli © Carlos Gorriarena | SAVA / FNA

La obra de Carlos Gorriarena (imagen 47), realizada cinco años después que la de Liliana Maresca, vuelve a poner el acento sobre el cuerpo entendido como producto. Forma parte de una serie en la que Gorriarena se concentra en el mundo de la moda y de las modelos, a quienes entiende en principio como una forma de la banalidad que rodea la vida pública. Intensamente politizada, la obra de este artista en esta serie propone que el mundo de la indumentaria no es simplemente una vanidad femenina, sino una forma femenina de mostrar y ejercer poder.

Es interesante notar que el poder aquí no se ejerce en términos eróticos, sino políticos. Como la obra de Maresca, Vidriera alude directamente a la imagen publicitaria. El personaje femenino se encuentra en una incómoda pose de seducción, sobre un sillón que compite con ella en importancia dentro de la imagen. También se debe advertir, otra vez, que el poder de esta mujer se construye en tanto y en cuanto puede ser ella misma mercancía. No solo la ropa que lleva puesta, sino su propio cuerpo.

La obra de Gorriarena vuelve a poner el acento sobre el cuerpo entendido como producto. Pero Vidriera está un paso más allá de Maresca. El poder aquí no se ejerce en términos eróticos, sino políticos. Maresca se independiza a partir del “poder” de la prostitución. Es independencia económica. Vidriera es una mujer que ejerce el poder desde la seducción.

En una época en que, también en la Argentina, se estaba viviendo el traspaso de una economía capitalista a una poscapitalista, cuando ya el trabajo no es simplemente lo que se realiza en una fábrica sino que atañe e invade todas los niveles de la vida, no es casual que el cuerpo empiece a pensarse en términos de mercancía, no ya sexual solamente, sino también como modelo de belleza o de poder al que se debe aspirar o poseer; una mercancía que exige esfuerzos y artificialidades porque está siempre al borde de la devaluación.

Imagen 48. Mondongo. Big tits pornstar fucking hard, 2004. Galletitas dulces sobre madera. 120 x 120 cm. Colección Julio Crivelli © Mondongo

Dos décadas después de Maresca se entrega, todo destino, la industria del cuerpo y la imposibilidad de pensar nuestros cuerpos por fuera de la idea de mercancía está consumada.

En sus trabajos, Mondongo toma fotografías de sitios pornográficos y las reproduce a gran escala, en collage realizados con elementos comestibles, en este caso, galletitas dulces (imagen 48). En esos sitios pornográficos los cuerpos están catalogados según sus atributos físicos y sus tamaños: pelirrojas, mujeres mayores de cuarenta, con senos pequeños, etc. El catálogo de cuerpos es variado y el consumidor puede elegir el que más se adecue a sus preferencias.

Idealmente perfectos, más que los de la pornografía, la serie de Mondongo pone en primer plano hasta qué punto el cuerpo es un producto.

Como un auto de alta gama o cualquier otra mercancía, no solo pueden elegirse los atributos sexuales que preferimos en nuestra compañera, sino que también pueden elegirse para armar nuestro propio cuerpo.

Así, las galletitas funcionan de la misma manera que los anuncios que fragmentan los cuerpos en porciones más pequeñas e intercambiables: la boca de Angelina Jolie, las piernas de Julia Roberts, etcétera.

Como una especie de Frankenstein, nuestros cuerpos pueden armarse según nuestro deseo y, de esta manera, nuestros atributos y relación con la juventud ya no solo da cuenta de componentes biológicos sino, y sobre todo, de nuestra capacidad de compra.

Por otro lado, el deseo erótico en la obra de Mondongo, como en la publicidad, aparece sublimado por la propia imagen. Si en la obra de Maresca el cuerpo era el producto que se exhibía en pos de una experiencia –la prostitución (el encuentro con ella, posibilitado por el número de teléfono que Maresca incluía)–, en la de Mondongo, como en Playboy, basta la imagen. No hay experiencia; la experiencia es la imagen. El cuerpo se ha convertido en simple representación para consumo audiovisual.

Pero ya no hay espacio para las ilusiones, porque si estas provienen del deseo íntimo y lo proyectan hacia el futuro, lo que produce la sociedad de consumo es un encantamiento de lo inmediato, casi un truco de magia: todos gozan y consumen mientras se hunden, mientras se destroza la industria y miles de personas son arrastradas a la pobreza y a la desocupación. El resultado del engatusamiento fue, en una actualización del bucle helicoidal, la explosión en 2001 de una nueva crisis populista.

Final

A veces, cuando reviso mi colección, veo la progresiva separación entre imagen y palabra, entre la ilusión y el camino, entre el origen y el destino.

Pienso también en la trayectoria helicoidal de la Argentina, signada por ciclos de ilusión democrática, esfuerzos por acceder al ideal de la democracia occidental, y en las desilusiones que traen consigo los finales de crisis política y económica. De estas crisis se sale, siempre, otra vez protegidos y empoderados por la ilusión democrática de la igualdad social y la libertad, pero es un vértice que desciende, y donde siempre volvemos a empezar desde más abajo.

Hemos recorrido las imágenes del cuerpo de la historia reciente de la Argentina. Pese a la cultura inmigratoria del origen, que marcó a fuego nuestros ideales, en algún lugar, en algún momento misterioso, se perdió el rumbo y todavía no se encuentra. Las imágenes reflejan el progresivo alejamiento del ideal, y la pregunta que se impone inquiere si alguna vez pertenecimos de verdad a ese ideal, “el recuerdo de haber sido y el dolor de ya no ser”.(5)

El puñado de piezas que presenté marcan, desde mi punto de vista, la paulatina transformación de la imagen compartida con Occidente de los años 60, la división y dolorosa alienación de las imágenes de la violencia de los 70, la pérdida completa de la ilusión en los 80, de una sociedad que en los 90, como Maresca, se “entrega para todo destino”.

De la Vega se dirige al mundo, Berni muestra la división, Macció a los desaparecidos y al terrorismo, Noé llama a su Argentina olvidada “mi querida, no me olvides”, Suárez al encierro y la pobreza y Maresca “se entrega para todo destino”.

¿Por qué se perdió el rumbo? ¿En qué momento misterioso?

Imagen 49. Matias Duville. Death Clock (de la serie Una larga noche), 2011. Acrílico sobre conglomerado, 244 x 488 cm. Colección Julio Crivelli © Matías Duville

Hace cuatro años, un artista muy joven, Matías Duville, realizó la pieza que vemos en la imagen 49. Se trata de un paisaje montañoso, con un lago, muy parecido al paisaje del que escapaba la figura de Noé. Sin embargo, varias cosas han cambiado: quien pinta mira el paisaje desde una posición relajada y estable, sin la urgencia de la huida. Ha llegado también a un pico, puede mirar con distancia el paisaje que lo cautiva. Es una posición plácida, casi de encantamiento y paz.

El cataclismo parece haber pasado, aunque ha dejado tras de sí una lluvia que lastima la propia imagen.

Quien la ve, debe recomponerla, aceptando a su vez que ha sido devastada. Por sobre los picos, por detrás de los resquebrajamientos y faltantes, la noche va perdiendo fuerza, la claridad del día parece arrastrarla por fuera de la imagen.

Me pregunto si habrá todavía un giro de la historia para la Argentina, esta mujer vanidosa, incapaz y veleidosa, que causa tanto dolor a su paso por la historia.

Permítanme que recuerde a Pandora y a Epimeteo que, con su imprudencia, abrieron la famosa caja y sembraron la Tierra con todos los males. Pero Hesíodo nos dice que, en el fondo de la caja, quedó la esperanza.

Aceptemos que lo glorioso de la esperanza es que no tiene fundamento.