El amor en español: La formación de la imagen en el arte hispanoamericano

La pintura es poesía muda; la poesía, pintura ciega.
Leonardo da Vinci, Tratado de la pintura

Aunque sea muy difícil complementar o introducirse en el diálogo personal y sagrado que, en silencio, cada imagen establece con cada espectador, en estas páginas me propongo mostrar algunas obras y comentando los motivos de cada una de ellas, así como la relación con su momento en la historia.

Comenzaremos con una pregunta: ¿el español es un idioma o una cultura? Lo primero nos conduciría a un callejón sin salida: la única aproximación al amor en español sería descriptiva, conceptual. Sin embargo, creemos que la referencia del título es a una cultura, a un lenguaje propio de Hispanoamérica que produce metáforas en todo el campo de la representación y comprende tanto los conceptos con los que desarrollamos la poética como las imágenes con las que formamos el arte.

Al leer el título, lo primero que nos confronta es el amor. Y es porque el amor es siempre el origen de la vida, y también de la cultura.

Intentaremos aproximarnos a la formación, al nacimiento de una nueva cultura, a partir de la narración de las imágenes que van expresando el proceso. Desde la enorme distancia inicial que se manifiesta en las imágenes, ellas mismas darán cuenta del paulatino amor indisoluble de una maravillosa síntesis: nuestra cultura hispanoamericana.

Veremos dos culturas lejanas, tan lejanas que se encuentran violentamente. El encuentro de las culturas siempre es violento; está mediado por la traición y la guerra, que paulatinamente se van transformando en una sola iconografía.

Las imágenes del arte son expresiones metafóricas. Igual que la poética, exceden la representación y apelan a una facultad innominada, donde participa todo nuestro ser. Las metáforas del arte y de la poesía son lo más cercano al misterio, a lo desconocido, a esa presunción que tenemos, tan inevitable como indemostrable, de que hay algo antes y después de la vida. Nuestra conciencia no admite la casualidad.

Las metáforas propias del arte son multívocas: refieren a lo que existe, o sea a aquello que está afuera de nosotros, el mundo, la naturaleza; pero también, y sobre todo, a aquello que vive dentro nuestro: nuestros sueños, nuestros deseos, nuestras ilusiones y decepciones, las afirmaciones, los errores y las contradicciones.

Quizá por eso Whistler decía “Art happens” y Deleuze, “Se pinta lo que no se ve”. El arte no es el fruto de la intención, sino sobre todo de aquello que no está presente en la conciencia del artista, de aquello que le rodea y condiciona, que convive con él más allá de su voluntad, más allá de su amor, de su rechazo y hasta de su odio. Trasciende y abarca la conciencia del artista, que queda sometido a un impulso misterioso.

Como método expositivo, nos apoyaremos en algunas de las categorías de Aby Warburg que están relacionadas con el amor. (1) Warburg fue un célebre historiador del arte nacido en Alemania, que se proclamaba “amburghese di cuore, ebreo di sangue, d’anima fiorentino”. En sus estudios sobre el arte clásico y sobre todo del Renacimiento, desarrolló una teoría de comprensión del arte sin precedentes hasta entonces. 

En la observación de algunas figuras femeninas de las obras de Ghirlandaio y de Botticelli encontró ciertas imágenes típicas, vestimentas que se movían con la representación del movimiento de la figura en cuestión o por factores externos, generalmente el viento, como la Primavera, a la derecha de El nacimiento de Venus (imagen 50); o bien la desnudez erótica, como la figura central de la misma obra, que veremos en detalle más adelante.

Caracterizó a este hallazgo como la ninfa, que para Warburg no es una figura gráfica, si no de una fuerza, una emoción, un núcleo dinámico de la memoria que es el que origina la metáfora. En rigor de verdad, las Ninfas de la mitología también representan fuerzas de la naturaleza, a la que siempre están vinculadas, generalmente un manantial, una cascada, eventualmente el mar. Es evidente que las Ninfas son un resabio del animismo anterior a la concepción espiritual de los dioses, en el cual se le atribuye alma e intención a los fenómenos naturales, que están “animados”, vivos. En la mitología y en el arte se las representa como jóvenes llenas de vida y erotismo, como dadoras de vida.

Warburg consideró estas formas como expresiones del pathos, como emoción vital, como Eros –opuesto al logos, al entendimiento–, y por tanto opuesto a Tánatos, el diez de la muerte. Las llamó Pathosformel. Sostuvo que están desde los orígenes en nuestra memoria y que el arte es una representación, una expresión de esas formas. Según Ernst Gombrich, constituyen “la reacción primitiva del hombre a las dificultades universales de su existencia [que] subyace en todos sus intentos de orientación mental”. (2)

Fue descubriendo distintas Pathosformel además de la ninfa: el héroe, la serpiente, el cielo estrellado, etcétera. 

Warburg emprenderá entonces una investigación que culminará en el Atlas Mnemosine, que reúne más de dos mil imágenes que recorren casi toda la historia del arte, una obra inconclusa, un catálogo de las Pathosformel, la caracterización de esos pathos que existen y obran en nuestra memoria. 

Veremos ahora el primero de esas Pathosformel en su versión original, en la iconografía que inspiró la teoría artística de Warburg. Empezaremos con un somero análisis de El nacimiento de Venus de Botticelli, una de las obras que conmovió a Warburg. Esta suerte de prólogo será útil para analizar después el amor en español a través de las Pathosformel, estructuradas según imágenes de la iconografía española y americana.

La ninfa original: El nacimiento de Venus

Imagen 50. Sandro Botticelli, El nacimiento de Venus. 172 × 278 cm. Temple sobre lienzo. Circa 1484. Galería Uffici, Florencia.

Recordemos algunos detalles interesantes de El nacimiento de Venus (imagen 50): la modelo es Simonetta Vespucci, nacida Cattaneo, bellísima joven casada con Marco Vespucci, miembro de la aristocrática familia florentina de banqueros a la que perteneció el célebre navegante.

Las malas lenguas dijeron que Simonetta fue amante de Giuliano Medici, hermano de Lorenzo, muerto trágicamente en la conspiración de los Pazzi. De hecho, Giuliano combatió en una justa de caballeros con un estandarte en el que llevaba la figura de Simonetta, pintada por el mismo Botticelli.

Simonetta, célebre por su belleza, murió muy joven, a los veintidós años, y esta obra fue pintada por Botticelli treinta y cuatro años después. 

El nombre de Venus (Afrodita para los griegos) deriva de la espuma, afros. Es la diosa de la pasión, del amor erótico, tan efímera como su nombre. Y esa espuma, esa afros nace cuando el titán Cronos le corta los genitales a su padre Urano, el cielo. Los genitales caen al mar y esa espuma efímera es la diosa del amor pasional. La historia es un símbolo de la unión entre el Cielo-el espíritu y el Mar-el inconsciente, lo ilimitado, el deseo desmesurado.

Afrodita-Venus se muestra desnuda porque, contra lo que puede parecer, la desnudez es la belleza pura y sobrenatural, según el neoplatonismo, que tanto influyó en esa época. Pero, subversivamente, una potente fuerza erótica desborda el continente de inocencia de la imagen. Hay una contradicción casi chocante entre el erotismo del cuerpo y la inocencia del rostro.

Según el mito, nacida la diosa, fue transportada por Céfiro, el dios del viento oeste, hasta la Tierra, y acogida por las Horas, las diosas de las estaciones, quienes la vistieron y condujeron a la morada de los dioses. Céfiro está a la izquierda de la obra, soplando el viento y llevando a Cloris, la Flora romana, diosa de las flores, que caen del cielo. A la derecha vemos a una de las Horas, seguramente la Primavera, símbolo del nacimiento de la vida que florece.

Afrodita/Venus está en posición de contrapposto, inclinada hacia la izquierda como muchas esculturas clásicas. Abundan las referencias a la fertilidad y al órgano sexual femenino, la concha sobre la que está parada Venus, las rosas que caen por doquier.

Pero, en lo que a nosotros interesa, estamos frente a una ninfa de Warburg, una mujer cargada de erotismo, también dadora de vida, un motor de la vida, como lo será también la Virgen madre de Cristo.

Las Pathosformel en la iconografía hispanoamericana

Habiendo analizado el prototipo de las estructuras del pathos de Warburg, la ninfa que se origina en El nacimiento de Venus, veremos ahora las Pathosformel del amor en el arte hispanoamericano.

Intentaremos, siempre que tengamos las imágenes necesarias, hacer un contrapunto entre España y América en la época de la conquista, para ver paulatinamente el matrimonio de ambos lenguajes en un lenguaje propio de Hispanoamérica. En consecuencia, en cada Pathosformel procuraremos ver qué imágenes tenían los americanos en la época de la conquista, que imágenes tenían los españoles en su cultura de ese momento y cómo fue la síntesis 

De estas Pathosformel, hemos seleccionado cinco, que están profundamente relacionados con el amor: la ninfa, el héroe, la serpiente, la pareja y el cielo estrellado. Los veremos a continuación.

La ninfa

Imagen 51. Xochiquétzal. Siglo XVI. Códice Ríos. 

Vayamos a la imagen 51, proveniente del Códice Ríos, una traducción italiana del Codex Telleriano Remensis, escrito por el dominicano Pedro de los Ríos, quien trabajó en Oaxaca, México, a mediados del siglo XVI.

Xochiquétzal, que en náhuatl significa “flor hermosa”, es la diosa de la belleza, el amor y el placer del amor, las artes y las flores, y una de las dos diosas relacionadas con la fertilidad del hombre y de la naturaleza. Xochiquétzal es dadora de sensualidad, fertilidad, cosechas y partos. Es la que genera la tentación de los jóvenes hacia el placer sexual libre, es la encarnación de la femineidad. Pero también ayuda a las hilanderas, o sea que está relacionada con el hilo de la vida, un símbolo femenino universal.

 Recordemos que entre los griegos es Ariadna quien le proporciona a Teseo el hilo de la salvación, sin el cual jamás hubiese salido del Laberinto, y también a las Moiras, Cloto, Láquesis y Átropos, que ovillaban, extendían y cortaban el hilo de la vida con la muerte. 

La imagen de Xochiquétzal es profundamente simbólica, casi cubista y geométrica, a diferencia de las ninfas hispánicas de la época. Se deja de lado cualquier realismo, para transmitir una metáfora que es puro símbolo, puro significado, que requiere traducción en lugar de estimular los sentidos.

El simbolismo abstracto, al que hemos llamado geometrización de las formas, nos enfrenta a otra dimensión. En efecto, mientras hablamos sobre formas reales, nos referimos al espacio. Pero la abstracción, al sacar las imágenes de la realidad y convertirlas en símbolos, intenta intervenir en el tiempo, intenta aproximarse a la eternidad: las formas geométricas reposan en la conciencia del hombre, no son mortales, pertenecen al mundo de las ideas de Platón y a la religiosidad, no cambian, estarán para siempre.

La geometrización del arte plástico, la transformación mediante abstracción de las imágenes naturales, es un proceso frecuente en el lenguaje del arte y se produce en tiempos de profunda simbolización, de idealización, de religiosidad, y se alterna en la historia con el realismo, con tiempos referidos a la naturaleza, a la ciencia, al enamoramiento con el cosmos natural y no con el misterio.

No hay más que recordar el pasaje del arte del helenismo, que en su escultura produce imágenes profundamente reales, a la pintura bizantina, totalmente simbólica y abstracta, que representa figuras idealizadas que no responden a la realidad. Después, en el Renacimiento, se produce el abandono de la maniera greca y de la influencia bizantina, y el retorno a la perspectiva natural, como se observa en la representación de las imágenes religiosas de Bizancio con un realismo que descarta toda abstracción. Lo mismo puede decirse de la abstracción moderna del siglo XX.

Los españoles encuentran a América en un período de abstracción y geometrización. Como veremos, nada más lejano a la iconografía del momento.

Imagen 52. Diego Velázquez, Venus del espejo. 122 × 177 cm. Óleo sobre lienzo. 1647. National Gallery, Londres. 

La Venus del espejo de Velázquez es de un realismo absoluto (imagen 52). Representa los mismos contenidos que Xochiquétzal, la femineidad, la sexualidad, la pasión amorosa, la fertilidad y el nacimiento, en los hombres y en la naturaleza. 

A diferencia de Xochiquétzal, que imita la eternidad, la Venus de Velázquez es una mujer real que está destinada a morir, es humana, está en el espacio. La diosa es una bellísima mujer real, con un erotismo preponderante.

Pero está el espejo, presente también en Las meninas. El hecho de que Venus esté viendo al espectador a través del espejo representa “la idea de la conciencia de la representación, muy característica de Velázquez” (3). Y en el espejo está el rostro de la bella Venus, que vemos fuera de foco y que, borroso, nos mira. Algunos piensan que la cara nebulosa simboliza el engaño clásico de la belleza; otros, que es una clave de la obra que remite a una belleza erótica que no es de nadie, que no se refiere a ninguna persona.

Toda representación es falsa, confusa, parece decirnos Velázquez en sus espejos; la realidad representada ya se fue, nuestra representación es un torpe instrumento que nos permite vivir.

Para nuestro propósito, la Venus de Velázquez encarna el ideal, tan equivalente como distante, en el que se inicia este viaje.

Imagen 53. Diego Velázquez, Coronación de la Virgen. 176 cm × 124 cm. 1635-1648. Museo Nacional del Prado, Madrid.

Sin embargo hay otras ninfas hispanas en la época, las vírgenes, como la de la Coronación de la Virgen (imagen 53) del mismo Velázquez. Entre otras razones, la hemos elegido porque, según la crítica histórica, lo más probable es que la modelo sea la misma que la de la Venus: Lavinia Triunfi, una modelo amada por Velázquez durante su estadía en Roma.

La estructura de la obra forma un corazón, que dibujan las posiciones respectivas de Dios Padre, la paloma del Espíritu Santo, Jesús y la Virgen María en el vértice inferior.

La Virgen también es una ninfa, dadora de vida, mater generatrix por excelencia. Desde ella comienza la nueva vida, el nuevo mundo que deriva de la Encarnación, un camino que permite el perdón del pecado original, una ninfa dadora de vida espiritual. Esto pone en evidencia la lejanía de ambas culturas en el punto de partida: la femineidad es una y única en la América de la conquista, y es simbólica, geométrica y abstracta; una referencia destinada a detener el tiempo que fluye vertiginosamente en la conciencia, mientras que en España está desdoblada, dividida entre carne y espíritu, es real y está destinada a representar el espacio, aquello que supuestamente vemos.

En este sentido, el modelo único de la ninfa Xochiquétzal contraste con la ninfa desdoblada, con la Venus carnal y erótica y con la Virgen espiritual, inicio de un nuevo camino. 

Imagen 54. David Alfaro Siqueiros, México por la democracia y la independencia (panel central del tríptico La nueva democracia). Panel: 5,50 × 11,98 m. Piroxilina sobre celotex. 1944-1945. Museo del Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México.

Estamos en 1944 en pleno muralismo mexicano, celebrando la revolución de 1910. David Alfaro Siqueiros es un artista de la política, un artista de la ideología que cree que el arte y, por ello para él (casi) todo debe estar al servicio de la revolución, de un cambio estructural y violento en la sociedad que establezca para siempre la real soberanía popular y el derrocamiento de las elites. Toda su obra –menos una que veremos más adelante– está consagrada a este propósito.

Siqueiros pinta México por la democracia y la independencia (imagen 54) con su mujer Angélica Arenal como modelo de una democracia en lucha, con una antorcha que pone fuego al nuevo indigenismo y, con ello, a la resurrección de la cultura originaria concebida como lucha cultural contra Occidente. 

Paradójicamente, la obra exhibe potentes símbolos de Occidente: el gorro frigio de la Revolución Francesa, que simboliza la libertad; la flor amarilla del arte y la ciencia, los soldados alemanes vencidos que representan la caída del fascismo y de los regímenes contrarios a la libertad.

La Democracia es ahora una ninfa de la lucha; de ella nacerá la Libertad. Es una ninfa típica del Romanticismo, una nación, una cultura, una patria en lucha.

La obra tiene un cercano parentesco simbólico con Marianne, la mujer símbolo de la Revolución Francesa. Marianne es la representación simbólica de la madre patria, fogosa, guerrera, pacífica, nutricia y protectora, y también lleva un gorro frigio. Recordemos por un momento la Marianne de Delacroix en La Libertad que guía al pueblo (imagen 55) y veremos la profunda influencia que tuvo en Siqueiros.

Observemos en ambas heroínas, la de Delacroix y la de Siqueiros, la actitud de guía de un pueblo en marcha, el pecho exhibido en actitud de desafiante femineidad; ambas son madres nutricias que guían al pueblo hacia la libertad.

Imagen 55. Eugène Delacroix, La Libertad guiando al pueblo. 260 × 325 cm. Óleo sobre tela. 1830. Museo del Louvre, París.

De la ninfa de México por la democracia y la independencia nacerá otro camino, un camino de romanticismo, la libertad y el gobierno del pueblo. Más allá del ostensible indigenismo de la figura central, que afirmaría una cultura autóctona por encima y en lucha con la cultura de la conquista, se destaca el empleo de una simbología profundamente Occidental, como dijimos. Por eso, con independencia de las intenciones del artista, la obra exhibe una síntesis, un encuentro profundo de la cultura americana con el mundo de Occidente, a través de España. 

Imagen 56. Grete Stern, Cuerpos celestes, sueños cósmicos. 20 × 27. Fotografía. Colección privada. 

Veamos ahora a otra ninfa. Grete Stern nació en Alemania en 1904 en una familia judía. Se formó como fotógrafa en Dessau, en la Bauhaus, bajo la dirección de Walter Peterhans. En 1935, en Londres, se casó con el fotógrafo argentino Horacio Coppola y llegó como inmigrante a Buenos Aires en el mismo año. Entre 1948 y 1951 participó de una sección de la revista Idilio llamada “El psicoanálisis le ayudará”, aprovechando la moda de esa disciplina. Las lectoras enviaban sus sueños, que eran interpretados textualmente por el sociólogo Gino Germani, director de la publicación, bajo el seudónimo de Richard Rest; y visualmente por Grete Stern. Muchas veces la artista excedía la interpretación textual, ubicándose al principio en el dadaísmo y en el surrealismo más tarde, con una decisiva influencia de Man Ray y de Georg Grosz, con la presencia de elementos siniestros, escaleras, muñecos y, a veces, un fuerte erotismo.

Más allá de las distancias formales, en Cuerpos celestes, sueños cósmicos (imagen 56) estamos frente a una ninfa cósmica, a una Venus en el espejo y a una madre como Gea, como la Coatlicue de los mexicas o la Pachamama de los pueblos andinos de América del Sur, todas sincretizadas en la Virgen cristiana.

Sin embargo, el lenguaje metafórico utilizado es propio del posromanticismo. La ninfa es una ninfa soñada, una imagen que emerge del inconsciente durante el sueño que rivaliza con la vigilia. Hay una evocación a Warburg, porque esta ninfa no representa la mujer real, ni siquiera abstracta; es solamente una noción que emerge en el sueño desde la memoria.

¿Existimos durante el sueño o durante la vigilia? Cuál es la realidad, ¿una fuerza inconsciente que manda desde la memoria o es el reino de la razón y la representación? Son preguntas sin respuesta. Nacieron con el primer atisbo de la cultura.

Imagen 57. Flavia Da Rin, sin título (musas, ninfas) (serie El misterio del niño muerto). 1,20 × 1.60 cm. Redefinición pictórica con edición. 2008. Museo de Arte Moderno, Buenos Aires.

Llegamos así al arte de nuestros días. En este caso analizaremos una experiencia de autorretrato fotográfico modificado y alterado posteriormente por la artista, Flavia Da Rin, en un trabajo que excede la edición y lo devuelve a la tradición pictórica, en la que el retrabajo es el que encuentra la obra definitiva, muchas veces muy diferente de la propuesta inicial del artista (imagen 57).

El autorretrato de Da Rin es precursor en muchos años de las selfies y recala en las imágenes actuales del cine, el dibujo animado, la publicidad, pero también en la historia del arte.

La referencia a las Ninfas está clara en la obra, con los bosques, las montañas, la vida en la naturaleza, en un Edén como el de Eva o el de Diana. Pero también con las poses, los movimientos detenidos en el instante, en los que está presente también el viento de Warburg que hace flamear las ropas.

La escena festeja la elevación al cielo de un niño muerto. La alegría espiritual por el alma que se eleva predomina sobre la tristeza que provoca la pérdida del cuerpo acá en la Tierra. ¿Es Cristo el niño muerto, que con su crucifixión salva, y renace así el espíritu? 

Curiosamente, las imágenes contemporáneas de Da Rin, parientas de las de Grete Stern (no estamos frente a lo instantáneo, al estilo de Henri Cartier-Bresson, sino frente a una profunda elaboración), realizadas con fotografía digital, nos remiten al clasicismo. Las ninfas representadas son precisamente eso: ninfas, el espíritu de creación que anida en cada mujer.

La ninfa de Da Rin une el erotismo de la vida y la dimensión espiritual después de la muerte. Es una única figura.

El lenguaje hispanoamericano ya encontró su huella, ya no hay división de las ninfas como en el lenguaje europeo-español del origen.

El héroe

El héroe nace en los primeros tiempos, quizá junto con la Memoria, una diosa que nos permitió descubrir la identidad cuando advertimos que nuestra conciencia no alcanzaba, cuando empezó a existir el Misterio de existir, el Misterio del Ser y la diferencia.

Comienza entonces una ¿retórica? de aproximación, una escucha de mensajes de origen desconocido: los nombres vacíos, como alma (nepesh), espíritu (pneuma). Y la ambición de un cosmos que anule el caos, de un universo que extinga lo diverso, de una creación que ordene, separando lo diferente para que tenga perímetro y para que se entienda con el lenguaje.

El héroe cumple siempre un viaje simbólico. Desde su inconsciente animal intenta llegar al misterio, parte de la existencia e intenta llegar al ser. Para ello cuenta con la razón: con la libertad de elegir debe poner la razón al servicio del espíritu. Construirá entonces metáforas, mensajes que están atrás de los mensajes, poemas, obras de arte, creyendo a veces que se los dicta Dios y a veces que son la plegaria que eleva. Pero siempre, en todos los casos, estos mensajes, estas metáforas, se independizarán del entendimiento y serán solamente aprehensibles con el alma.

Con el intelecto deberá someter al deseo, extinguir sus derivadas: el orgullo, el deseo de ser Dios, el ocultamiento de la angustia atrás de muros falsos como el olvido o el desenfreno sexual. Deberá conseguir que el deseo no se apodere de su acción, de su vida, y consagrar a esta a la indagación del misterio. Este es el tránsito de Odiseo en su viaje por el mar, de Hércules y sus doce trabajos, de Sansón y su desdichada lucha contra el orgullo.

Según Warburg, los héroes son siempre representados por una “retórica muscular”. Y es verdad; muchas veces los héroes de las mitologías formadoras de Occidente, la griega y la hebrea, siempre tienen la fuerza espiritual que, simbolizada como fuerza física, les permite su viaje. Los casos típicos son Sansón y Hércules. Pero hay también héroes de la razón, de la astucia, como Odiseo, que vence las tentaciones con su poderoso intelecto.

Sin embargo, es cierto que en la iconografía clásica los músculos, la fuerza física ínsita en ellos, son la representación de la fuerza espiritual para emprender el viaje, probablemente porque no tenemos otra referencia de la determinación que la fuerza, ni otro símbolo de la fuerza que la fuerza muscular.

Más adelante la fuerza será sustituida por las armaduras de los caballeros y la mirada abstracta del mundo de los santos. Con el Renacimiento volverá la retórica muscular. Pero también nacerán los genios, los dotados por la razón que descubren los misterios de la naturaleza. Más tarde vendrán los héroes barrocos, santos, militares, reyes y caballeros. Y con el Romanticismo aparecerán los héroes de la patria, la nueva causa para justificar la guerra y la muerte, una vez abandonada la pelea religiosa. Con la aparición de la ideología habrá otros héroes: obreros, campesinos y guerrilleros.

Veremos a continuación los héroes americanos y españoles de la época del encuentro, de la conquista, y después el paulatino tránsito hacia la síntesis. 

Imagen 58. Quetzalcóatl/Tezcalipoca. Códice Borgia. British Museum, Londres.

La imagen 58 procede del Códice Borbónico que estaba en El Escorial y durante la guerra napoleónica fue llevado a París, donde hoy se encuentra. El nombre Quetzalcóatl significa “serpiente emplumada” y simboliza la conjunción de la serpiente-Tierra y las plumas-Cielo; también, la unión de la razón y del espíritu. 

Representando al intelecto, la serpiente habla, es bífida como la traición y envidiosa como la razón cuando está al servicio del deseo.

Entre los hebreos la serpiente acompaña a la mujer en la provocación del deseo sexual del hombre y es la causa de su condena. Será condenada por Yahvé a arrastrarse en la tierra y a causar horror en la mujer.

Entre los griegos la serpiente Pitón es vencida por Apolo, la luz de la razón, que la devuelve a su lugar, las profundidades de la Tierra. Pero desde allí inspirará a las Pitonisas, que entrevén el futuro.

Siempre la serpiente se arrastrará, estará en la tierra, símbolo del límite, del intelecto, de la soberbia de la razón que la impulsa a creer que con su cambio de piel renace y es inmortal.

Las plumas de Quetzalcóatl se relacionan con el cielo, con el misterio. 

En Occidente Ícaro tiene plumas pegadas con cera, que le permiten volar –acercarse al cielo– pero, como quiere llegar al Sol (igual que Adán, quiere ser como Dios), la cera se derrite con el calor del astro, las alas se destruyen e Ícaro cae a la tierra, o sea que la soberbia del intelecto le impide volar hacia el espíritu.

Como los héroes de Occidente, Quetzalcóatl puede llegar al cielo. Su vocación está determinada por las plumas que le permiten volar, pero también la serpiente está presente con su apego al intelecto y a la tierra. Como todos los héroes, es un ser de la contradicción y del viaje que intenta superarla. Por eso el principio de dualidad del pensamiento mesoamericano le impone a este ser supremo un doble, Tezcalipoca, el intelecto, la soberbia, la destrucción.

Imagen 59. Tezcalipoca. Máscara. Piedra, madera y dientes humanos. Siglo XVI. British Museum, Londres.

Para los mesoamericanos, todo el universo es dual: madre y padre, creación y destrucción, bien y mal, espíritu y razón (para nosotros también).

Tezcalipoca es la función destructora de Quetzalcóatl, son uno solo (imagen 59). Su nombre significa “espejo negro que humea”. La presencia del espejo, del reflejo, conduce de inmediato a la representación, al intelecto; Tezcalipoca es la razón pura de Quetzalcóatl. Sabe todos los pensamientos, y es oscuro, nocturno, a diferencia de su otra parte identitaria que se representa con la luz de Venus, del Lucero.

El espejo humeante tiene una condición destructora. Así como Quetzalcóatl, la luz, ilumina y crea, Tezcalipoca, el espejo de la oscuridad, solamente refleja y destruye.

El hallazgo del espejo como símbolo de la representación, del intelecto y de la muerte es universal. El héroe americano tiene sus funciones desdobladas, es uno pero con vida doble.

Veremos que hubo una mítica guerra entre Quetzalcóatl y Tezcalipoca, que tendrá un papel decisivo en el encuentro hispanoamericano.

Imagen 60. El Greco, El caballero de la mano en el pecho. 82 cm × 66 cm. Óleo sobre lienzo. Circa 1580. Museo Nacional del Prado, Madrid.

Hemos visto que la ninfa de los americanos a la llegada de los españoles era única. En efecto, Xochiquétzal abarcaba todos los aspectos de la ninfa: la fertilidad, el placer sexual, el misterio del nacimiento, la maternidad, etc. En cambio, para los españoles la ninfa tenía representaciones separadas: mientras que la Venus figuraba la sexualidad, el placer erótico y la atracción femenina, la Virgen encarnaba la maternidad, la nueva vida, el misterio del nacimiento.

Con el héroe sucede lo inverso. Mientras que el héroe americano de la época de la conquista está desdoblado entre Quetzalcóatl y Tezcalipoca, respectivamente espíritu y razón, entre los españoles el héroe es uno solo que reúne todas las cualidades.

Hemos elegido la célebre obra del Greco, El caballero de la mano en el pecho, conocida así, aunque en verdad no tiene título (imagen 60). Así lo nombró Pío Baroja, sin conocer la identidad del retratado. Sin embargo, aunque lo tuviese, el rasgo preponderante es esa mano que parece estar invocando un juramento.

La espada nos indica que es un caballero; la espada es un símbolo del espíritu. Pero lo que sobre todo llama la atención, de ahí lo sublime y maravilloso del cuadro, es lo que oculta. En efecto, el caballero es puro misterio; más allá de las conjeturas, no sabemos quién es. 

Como dijimos, la posición de la mano en el pecho indica un juramento, pero no sabemos lo más importante: por qué jura.

¿Y qué de la extraña posición de los dedos? Tiene un significado, sin dudas, pero desconocido, similar al de ciertas sectas cristianas arcaicas.

La mirada, que es ligeramente estrábica, hubiese sido corregida si el objetivo principal hubiera sido retratar. Es una mirada similar a las miradas delirantes de los santos del Greco. 

Pero en lo que a nosotros interesa, este héroe representa la misión de un caballero español, la entrega a la cristiandad y por ella al espíritu. No lo guía la razón sino la fe, no hay en él fuerza alguna que no sea la fuerza del alma. Son los locos que con un puñado de hombres se lanzaron a descubrir un continente. 

Manuel Machado le dedicó un poema al desconocido caballero:

Este desconocido es un cristiano
De serio porte y negra vestidura,
Donde brilla no más la empuñadura,
De su admirable estoque toledano.
…………………………………………
Aunque solo de Dios temores sabe,
Porque el vitando hervor no le apasione
Del mundano placer perecedero,
En un gesto piadoso, y noble, y grave,
La mano abierta sobre el pecho pone,
Como una disciplina, el caballero.(4)

Imagen 61. Maestro de Calamarca (probablemente José López de los Ríos), Ángel Letiel Dei. 163,5 × 112,5 cm. Óleo sobre tela. Siglo XVII. Iglesia de Calamarca, Bolivia.

Vayamos ahora a los arcángeles arcabuceros, que son héroes del sincretismo hispanoamericano. Es sorprendente la cantidad de influencias cruzadas que se observan en estas obras que se encuentran en las iglesias (imagen 61). 

Alejados de las representaciones tradicionales, los arcángeles arcabuceros que nacen en Perú, norte de Argentina y Bolivia son únicos en el mundo. Si bien reconocen influencias técnicas y decorativas, no tienen similitud con la pintura de Occidente de la época y son una creación autóctona de Hispanoamérica. Una de las primeras, sin dudas.

La morfología de los arcángeles responde a una tipología común: imágenes donde prevalece el triángulo como estructura organizativa, ropajes típicos del flamenco, con lujosos encajes y coloridos. (5) Normalmente fueron pintados por artistas nativos, aunque la estructura es europeizante. Señalamos también sus rostros asexuados.

Estas figuras combatientes llevan banderas, tambores, trompetas, espadas y lanzas, a la manera de una escuadra militar, que se popularizó en la segunda mitad del siglo XVII en Cusco y en la zona del Titicaca.

Vestidos lujosamente, adoptan las posturas recomendadas en el Manual militar de ejercicio de Jacob de Gheyn (1607), donde se señala cómo manejar el arcabuz, un arma de fuego conocida en su época como “trueno de mano”.

Las fuentes probables de los arcángeles arcabuceros serían la difusión en América del Libro de Enoch (texto que forma parte de la Biblia de la Iglesia Ortodoxa Etíope), las representaciones festivas cristianas en las que las imágenes angélicas salían de las iglesias y el mencionado manual de armas.

Los arcángeles arcabuceros están llenos de enigmas: ¿cómo nació una iconografía tan autónoma y original?, ¿cómo permitió la Inquisición la llegada a América del Libro de Enoch, prohibido por la Iglesia Católica? (6), ¿cómo permitió la Inquisición que se retrataran arcángeles también prohibidos, como Letiel? (7)

Lo más notorio es el levantamiento de 1750 en Lima, durante la festividad de San Miguel, que protagonizaron los incas contra el virrey. Los conjurados estaban vestidos como arcángeles arcabuceros, lo cual pone de manifiesto hasta qué punto esta representación era sentida como propia por la población originaria, y los ribetes casi mágicos que se atribuía a los arcángeles. (8)

La única explicación es que en la confrontación de cosmovisiones hispano-andinas, los primeros símbolos sincretizados fueron el arcabuz y la espada asociados con el dios Trueno o dios Rayo Illapa, a su vez serpiente, poderoso símbolo de la fertilidad (9), la serpiente que rechazada por Occidente continuó y continúa en el corpus mítico andino, disimulada o encubierta como una manera de entendimiento entre las dos culturas. Además, los arcángeles son un resto del animismo en la mitología hebrea, y representan el rayo, el sol, el viento, las nubes, etc., de modo que fueron un elemento de fácil empleo para la unión sincrética.

De este modo, los ángeles arcabuceros de América del Sur conforman una de las primeras imágenes hispanoamericanas.

Imagen 62. José Sabogal, Inca Garcilaso de la Vega. 80 × 80. Óleo sobre tela. 1949. Colección María Jadwiga Sabogal.

José Sabogal tiene una importancia capital para nuestros fines en estas páginas porque, como veremos, fue un artista explícitamente interesado en la cultura hispanoamericana. Fue llamado el “primer pintor peruano” por sus contemporáneos. Tuvo una vida riquísima, con viajes y aprendizajes, una vida de aventuras también.

Nació en Cajabamba, Perú, y viajó extensamente por América y Europa, nutriéndose de la vida de las culturas occidentales fundantes de la América hispana y de otras culturas americanas. Estuvo en Italia, España, Francia, Argelia y Marruecos. Con muy pocos medios, fue un caminante que exploró los confines del arte, admiró a Tiziano, al Greco, a Goya, a los flamencos y a Benvenuto Cellini; también a Paul Gauguin, Fernand Léger y Pablo Picasso. 

Tuvo una sólida formación en Europa. Desde allí se embarcó como grumete en un velero que arribó a Buenos Aires, donde tuvo destacada actuación como estudiante de Bellas Artes. Volvió a su patria y desde allí viajó a México, donde aprendió con Diego Rivera la técnica del fresco y del muralismo.

Admiró profundamente a Garcilaso, a quien consideró el “primer peruano”. El Inca Garcilaso de la Vega, representado en esta obra simbólica (imagen 62), también tiene una historia hispanoamericana con una riquísima vida. Nació en 1539 en plena conquista, hijo de un encomendero y de una princesa inca, y fue educado en España donde recibió una elevada educación gracias a su tío. Hablaba correctamente quecha y castellano y permaneció en España hasta su muerte. En 1609 publicó su obra fundamental, los Comentarios reales de los incas, que se editó primero en Lisboa y que estuvo prohibida en Perú durante muchos años. Los Comentarios fueron traducidos tempranamente al inglés y publicados en Londres.

Sabogal representó tres veces a Garcilaso. El óleo al que nos dedicamos ahora lo presenta como un hombre de dos mundos, obviamente, América y España. Pero la estructura del rostro es la de Cristo, por excelencia el hombre de dos mundos, en este caso el divino y el terrenal. La representación del rostro como estructura cristológica no es casual: Cristo es quien inaugura un nuevo mundo espiritual, con la posibilidad de salvación; Garcilaso, simbólicamente el primer mestizo, inaugura un nuevo mundo terrenal, una nueva cultura que nace: la hispanoamericana.

La figura tiene una indudable influencia de Picasso, con el rostro dividido y dos expresiones, dos mundos que se unen. A la derecha, el mundo hispánico, con los rasgos faciales correspondientes, la barba, y la mano de un hombre de poco trabajo manual. A la izquierda, el mundo inca, lampiño, con el ojo oblicuo, la tez más oscura, la mano escarnecida por el trabajo. 

Pero quizá los rasgos más importantes sean la pluma en la mano hispánica, que simboliza el intelecto, la razón, mientras que la mano inca sostiene el fuego, el símbolo del espíritu. 

Sabogal descubre y con ello identifica el enigma de la cultura hispanoamericana, una síntesis en la que el intelecto y el espíritu se fusionan, igual que Quetzalcóatl y Tezcalipoca. En definitiva, un nuevo capítulo de la lucha por la cultura. 

Imagen 63. David Alfaro Siqueiros, El Coronelazo (autorretrato). 91,5 × 121,6 cm. Piroxilina sobre celotex. 1945. Colección del Museo Nacional de Arte, Ciudad de México.

David Alfaro Siqueiros fue una figura destacada en la escuela mexicana de grandes pintores murales de la cual fue fundador junto con José Clemente Orozco y Diego Rivera. Siqueiros fue muy prolífico en su carrera; su trabajo a menudo presentaba temas sociales y políticos, y demostraba sus influencias, incluidos Francisco Goya, el arte religioso y el futurismo italiano. Sus obras de Siqueiros se distinguen por la perspectiva dinámica, las formas monumentales, el uso dramático de las sombras y una paleta de colores limitada.

Se ha dicho que su pintura es una síntesis del futurismo y el expresionismo abstracto, quizá porque uno de sus alumnos más distinguidos fue Jackson Pollock. Es cierto que muchos lenguajes occidentales modernos componen la obra de Siqueiros; sin embargo, creemos que existe una independencia absoluta en su obra. 

Su vida sintetiza el activismo político y el arte, que él vivió como medio de expresión de la ideología y de la protesta. Pero, como hemos dicho, las obras de arte se independizan de las intenciones del autor y son vividas con una expresión fantasmal, propia de la obra, que trasciende la época y la intención. No obstante, vamos a describir sucintamente los hitos más importantes de la “vida revolucionaria” de Siqueiros con el propósito de entender su personalidad romántica.

Las campañas militares en México le mostraron la cultura de su país. Después de su lucha en la causa de Venustiano Carranza, viajó a Europa en 1919. Primero en París, absorbió la influencia del cubismo, intrigado en particular con Cézanne y el uso de grandes bloques de color intenso. Allí, conoció a Diego Rivera, justo en la fundación del muralismo, y viajó con él por Italia para estudiar a los grandes pintores al fresco del Renacimiento.

Fue un marxista convencido, miembro del Partido Comunista hasta su muerte en 1974. Participó de las luchas revolucionarias mexicanas al lado de Carranza y, después, de Álvaro Obregón. Fue encarcelado seis veces a lo largo de su vida. Es conocida su participación como principal partícipe en el fracasado primer intento de asesinato de León Trotsky. Participó de la revolución nasserista en Egipto. Estuvo exiliado de México innumerable cantidad de veces.

Aunque muchos han señalado que la carrera artística de Siqueiros se vio con frecuencia interrumpida por la política, el propio Siqueiros creía que las dos estaban inextricablemente unidas.

Siqueiros tenía la esperanza de crear un estilo que enlazara el arte nacional con el universal. En su obra buscaba un realismo social que representara a los proletarios de México y del mundo, al mismo tiempo que evitaba los clichés del primitivismo y el indianismo.

Combatió activamente en la guerra civil española, momento en el cual pinta nuestra obra El Coronelazo, un autorretrato (imagen 63). En la obra se pueden observar dos planos: un brazo que emerge desde el fondo y parece querer salir de la superficie. Es la perspectiva en la que las líneas fugadas sirven como vínculo entre los planos. En el fondo se encuentra el rostro del pintor, ligeramente girado y con rasgos angulosos; los ojos nos devuelven al primer plano. El juego de miradas se convierte en una provocación visual con el espectador, que es tomado por una espiral en perspectiva. Primero el puño, rápidamente la vista avanza por el brazo hasta la cara y luego vuelve atrás. Después de esta experiencia obligatoria aparece el resto de la obra: los detalles, la factura, el color, el movimiento.

La obra refleja, además, el alto concepto que tiene Siqueiros de sí mismo, quizá un velo consciente o inconsciente de la inseguridad.

El Coronelazo está concebida en pleno romanticismo tardío. Es el momento de la creencia en la “noche oscura del alma”, de fuerzas desconocidas e insondables que determinan la acción, como la ley de Darwin en la naturaleza, el materialismo histórico en la sociedad según Marx, las mitologías olvidadas de Wagner, Nietzsche y el mundo trágico, el subconsciente de Sigmund Freud, Carl Jung, Thomas Mann y tantos otros.

Está concebida en el momento en que las ideologías comienzan a sustituir a la patria como motivo de la extrema violencia humana: la guerra.

Terminada la Primera Guerra, los héroes del siglo XX son los líderes, los conductores, los Führer, los caudillos o como se prefiera llamarlos. No importa si son de izquierda como Stalin o más tarde Mao, o de derecha como Hitler, Mussolini, Franco, o demócratas como Churchill y Roosevelt. Solo importa el carisma, el encanto de alguien que sabe adónde va y la devoción de un pueblo que más o menos irracionalmente lo sigue. Es un momento más de opacidad de la razón, que queda relegada como tantas veces en la historia.

Nuestro Coronelazo es eso, un líder que con su brazo en alto señala el camino, un camino misterioso que solamente él sabe adónde conduce y que no está sujeto a las discusiones del intelecto.

Siqueiros representa, más allá de los significados, un hito importante en el lenguaje visual de Hispanoamérica. Los rasgos de su héroe son inconfundiblemente mestizos, también lo es su pintura que sintetiza lenguajes occidentales con expresiones americanas.

La distancia que había entre Quetzalcóatl y Tezcalipoca con El caballero de la mano en el pecho no existe más. Tampoco la unión explícita de dos culturas que a pesar de la unión conservan cada una su identidad, como en el Garcilaso de Sabogal. 

Ahora, en el Coronelazo, hay una sola expresión, una síntesis, un único lenguaje visual hispanoamericano.

Imagen 64. Jesús Ruiz Durand, Revolución agraria. 200 × 120 cm. Afiche impreso sobre papel. 1968. Malba, Buenos Aires.

Jesús Ruiz Durand es un artista peruano de singular y riquísima trayectoria: nació en 1940 en Huancavélica y es matemático, pintor, grabador y diseñador gráfico. Estudió pintura en la Escuela de Bellas Artes de Perú y cine animado en la Universidad de Nueva York. Tuvo a su cargo cátedras de diseño electrónico, estética contemporánea y estudios culturales. Cuenta con una importante obra cinética basada en derivaciones desde el orden matemático, basado en algoritmos hasta la representación del caos. Su obra forma parte de colecciones públicas como la del Museo de Arte Moderno de Nueva York y el Museo del Hermitage de San Petersburgo.

Sin embargo, durante el régimen de Juan Velasco Alvarado, quien en plena Guerra Fría intenta acercar a Perú al bloque soviético-cubano, Ruiz Durand desarrolla una serie de afiches destinados a promover la reforma agraria propiciada por el gobierno. 

En una entrevista con Diego Otero, el artista describe el contexto en el que produjo la serie a la cual pertenece su obra Revolución agraria (imagen 64): 

Estábamos atravesando el año 1968 y vivíamos una especie de cumbre de inquietudes juveniles: el antibelicismo, las drogas psicodélicas, la revolución de Mao, el Che Guevara. Había pues una especie de efervescencia de la creatividad y la renovación, y todo estaba a flor de piel. En esa época el pop estadounidense e inglés era nuestro pan de cada día, era el arte que consumíamos, y con voracidad. (11)

El trabajo fue realizado empleando los colores planos y el dibujo lineal de la historieta. Durand recurrió a la fotografía de los campesinos para después convertirla en afiches cuya base eran obras pop como la presente.

En lo que a nosotros concierne, se trata de un héroe correspondiente al período de la controversia sobre la pertenencia de Hispanoamérica a Occidente o su inclinación al bloque cubano-soviético, coincidente con la Guerra Fría.

Se mezclan en este héroe patria e ideología, dos de los motivos más exitosos a la hora de promover guerras y matanzas.

A nuestro juicio, el ambiente y el propósito de la obra están muy bien descriptos por el artista en la entrevista citada. Sin embargo, faltan algunas observaciones de importancia.

Más allá de la intención de Ruiz Durand, está claro que la obra está basada en el lenguaje pop de la época, creado en Estados Unidos; lenguaje que tiene dos derivas contradictorias: la primera, la exaltación del consumo y la abundancia como logro de la conversión del capitalismo en sociedad de consumo; la segunda, la dura crítica a este materialismo disparatado, la advertencia de que los ideales de la Ilustración serán aplastados por el consumismo.

En Revolución agraria una vez más Hispanoamérica reivindica su propio lenguaje dentro de Occidente. La obra de Ruiz Durand demuestra que Hispanoamérica es una cultura autónoma, una síntesis, que puede exhibir otros lenguajes icónicos extranjeros sin perder su fuerte carácter independiente.

La serpiente

Tenemos una ninfa y tenemos un héroe. Ahora necesitamos una serpiente que los una, que los convierta en pareja, que mediante el deseo los convoque a amarse, que los haga reproducirse, condición necesaria de una cultura.

La serpiente es el símbolo más dual, más contradictorio, más universal que tenemos. Por su vinculación con el bien o con el mal, o con ambos a la vez, es venerada en todas las culturas de Oriente y Occidente. No existe ninguna cultura en la que no sea poderoso símbolo, no importa de qué.

Más allá de la categoría moral a la que se la someta, la serpiente será siempre símbolo mítico de la unión: de la unión de los sexos, de la reproducción, de la regeneración y el renacimiento, la vida eterna; por eso es un dios. No importa si esa unión es obtenida por el deseo sexual desenfrenado, como en Adán y Eva, o por la soberbia y la vanidad, como en la Medusa, o a la inversa, como en el caso de Quetzalcóatl o los dragones chinos que, emplumados, consiguen volar, ir al cielo, llegar al espíritu. 

En nuestro análisis, la serpiente de los españoles de la conquista es un símbolo del mal, es la causante de la Caída, de la expulsión del Edén.

En la tradición de Occidente las serpientes representan algo muy negativo: la vanidad que nos hace creernos iguales a Dios, el engaño del fruto prohibido, el deseo sexual exaltado. Por eso la serpiente en el mito de Adán y Eva representa la soberbia que engaña a Eva, y Eva es a su vez la serpiente que engaña a Adán excitando su vanidad. La serpiente es la causa eficiente de la Caída.

En la Biblia está también el Leviatán, la terrible serpiente del mar a la cual tiene que exterminar Yahvé. 

En la mitología de los griegos, la serpiente está en los cabellos de la Medusa, símbolo de la soberbia y la vanidad del poder. Cuando Perseo la enfrenta al espejo y ella ve su propia soberbia, su propia vanidad, queda petrificada (la roca, la materia, la negación del espíritu, el deseo exaltado). Además, recordemos que también está en la lucha entre Apolo y Pitón: Apolo, el símbolo de la luz, mata a Pitón, la serpiente que representa las fuerzas de la tierra, de lo material y de la oscuridad. No obstante, Pitón permanecerá inspirando a las Pitonisas que leen el futuro. Y también la hallamos en Zeus que mata a Tifón, un monstruo con miles de piernas de serpiente, un monstruo que se apoya en la vanidad, en la oscuridad.

Si existieron aspectos positivos de la simbología de la serpiente en Occidente, el judaísmo y el cristianismo se encargaron de exterminarlos. (12)

Sin embargo, más allá de la metáfora bíblica, la serpiente representa el erotismo, la unión, la sublime emoción que provoca que los sexos se unan, se reproduzcan y se enseñoreen de la Tierra. 

En sentido contrario, entre los mesoamericanos la serpiente es virtuosa, casi siempre está emplumada, es el símbolo de la Tierra, de lo material y de la sabiduría humana que puede volar hasta el cielo.

Los mayas de Yucatán adoraban a la serpiente emplumada como Kukulcán, el dios del viento, de la luz y de las aguas, con ciertos atributos solares. Y se la honraba especialmente como dios del trueno. 

En náhuatl, el idioma de los mexicas, serpiente es cóatl y está asociada a diferentes dioses como Quetzalcóatl (serpiente emplumada), Xiuhcóatl (serpiente de fuego), Mixcóatl (serpiente de nube) o Coatlicue (la de la falda de serpientes), madre del dios Huitzilopochtli, el principal del panteón mexica, asociado al Sol.

La conexión con la fertilidad es muy clara en el mito mexica de su concepción y nacimiento. Quetzalcóatl nació de Cihuacóatl, diosa de la fertilidad y de la tierra cuyo nombre significa “mujer serpiente” y cuyo padre fue el dios de la caza Mixcóatl o “serpiente de nube”.

Pero en la historia real de la fundación de la cultura hispanoamericana la serpiente tiene un papel preponderante, como autora del engaño que hace posible la conquista.

Recordemos que Quetzalcóatl, la serpiente emplumada, representa la luz del día, el pensamiento puro y la vida sana, pero, como hemos visto, su otra parte, su reverso y enemigo, era Tezcatlipoca, vinculado a la noche, el engaño y los ciclos de violencia.

Tezcalipoca, su otra parte, su reverso, había derrotado a Quetzalcóatl antes de la llegada de los españoles, y este último tuvo que huir por el mar, en una balsa formada por serpientes con la promesa de volver y formar otra vez el glorioso reino de Tollán. (13)

Las predicciones situaron ese momento en el año I-Junco, que fue casualmente el año que Hernán Cortés llegó allí. Por eso los mexicas reciben a Cortés como un salvador, sin presentar resistencia militar, y le abren camino como a un dios que retorna, lo cual facilita muchísimo la conquista.

De modo que la serpiente tiene un papel fundamental como factor de formación de la cultura hispanoamericana y, curiosamente, es de nuevo su capacidad de engaño, su habilidad para la traición, la que determina la unión. (¿No nos recuerda a Adán y Eva?)

Imagen 65. Discos de bronce. Diámetro: 42 cm. Cultura Santamariana, Argentina. Siglo XIV. 

La obra que vemos en la imagen 66 pertenece a la Cultura Santamariana, una cultura preincaica del noroeste de la Argentina, que fue invadida por los incas poco antes de la conquista, a mediados del siglo XIV. Las culturas del noroeste argentino, tan lejanas del desarrollo cultural mesoamericano, tenían un buen desarrollo de los metales, parecido al de los mayas de Colombia.

El disco podría tener propósitos religiosos o defensivos, pareciera que lo primero es más probable. Sabemos poco de esta cultura desarrollada en territorio de la actual provincia de Catamarca porque se extinguió poco antes de la llegada de los españoles. Por ello nuestra interpretación estará guiada por lo que conocemos de las serpientes en general y sobre todo por los interrogantes que provoca la figura.

La figura del anverso es masculina, por contraste a las figuras femeninas del reverso.

El disco adquiere entonces una dimensión simbólica trascendente: trataría –en nuestra opinión– sobre la unión de los sexos. Están presentes el varón, la mujer y la serpiente, igual que la ancestral mitología de los hebreos, probablemente tomada de los pueblos de la Mesopotamia asiática.

Las serpientes bicéfalas que la rodean ¿son serpientes de la vida eterna, del renacimiento, de la unión? Serían entonces representantes del erotismo que une a los sexos, del erotismo que se lleva en el alma, que se transmite al cuerpo; una emoción sublime que nos permite vivir y reproducirnos. Sin eso no hay nada, más allá de la condena bíblica.

¿O son serpientes amenazantes, representantes del deseo desenfrenado que domina la razón? ¿Por qué rodean la cabeza del hombre como si fueran a morder la sede del intelecto, sometiéndolo al deseo?

En el reverso las mujeres no parecen amenazadas de mordedura: parecen atravesadas por la serpiente bicéfala, como si el espíritu ofídico dominase la femineidad. 

Ambas figuras tienen rectas que salen del cuello, que se han interpretado como sangre que emana. ¿Son el recuerdo del sacrificio humano, como Isaac? ¿Todavía se practicaban sacrificios humanos en Catamarca, en la época de producción de estos discos? 

Ambas obras nos conmueven, porque ellas todo es un enigma. También porque para interpretarlas solo podemos usar nuestras categorías procedentes de la historia y de los mitos, a sabiendas de que podemos estar lejanos de la verdad.

Pero ¿el arte está para decir la verdad? No lo creemos.

Imagen 66. Antonio Ruiz, El sueño de la Malinche. 30 × 40 cm. Óleo sobre tela. 1939. 

El sueño de Malinche de Antonio Ruiz (imagen 66) se exhibió en la Exposición Surrealista Internacional en la Galería de Arte Mexicano de la Ciudad de México en 1939. Los críticos consideraron a esta obra ejemplo estilístico del realismo mágico. La exposición fue organizada por Wolfgang Paalen, André Breton y César Moro.

Antonio Ruiz fue un pintor y escenógrafo mexicano que trabajó en su país y en Hollywood. Fue amigo de Miguel Covarrubias, Frida Kahlo, Rufino Tamayo y de la mayoría de los artistas de su tiempo. Su paso por el surrealismo fue fugaz y profundo. El sueño de la Malinche fue valorado como una de las obras más importantes de la muestra mencionada anteriormente.

La Malinche fue la guía, intérprete y amante de Hernán Cortés durante la conquista española del imperio mexica.

¿Por qué Malinche es una serpiente? Porque habla dos lenguas, es bífida como la serpiente y, como traductora, puede unir y puede traicionar, igual que los ofidios.

¿Quién es la Malinche que retrata Ruiz? Se trata de una joven de origen noble. Se discute el lugar de su nacimiento, aunque siempre se lo ubica al sur de Tenochtitlán. También su nombre: Marina para los españoles, Malintzin para los nahuas, o Malinalli. No sabemos; a nosotros nos llega como Malinche.

La Malinche hablaba náhuatl y el lenguaje cortesano tecpillahtolli (“discurso señorial”), un registro náhuatl que es significativamente diferente del plebeyo. Los españoles la llamaron Doña, reconociendo así su origen noble. Su historia es dramática: cuando era una niña de diez años, fue vendida o secuestrada como esclava. Posteriormente fue entregada, junto con otras veinte esclavas, a los españoles por los nativos.

La Malinche está especialmente dotada: es una diplomática educada por su origen noble y tiene una formidable capacidad para aprender idiomas. Además de sus lenguas maternas, habla el maya y aprende rápidamente el castellano.

Por eso, porque es capaz de traducir, porque tiene “dos lenguas”, la ubicamos como la serpiente traductora que permitió el “entendimiento” (condenado al malentendido) entre indígenas y españoles en la conquista. Inmediatamente la Malinche se convierte en la compañera de Hernán Cortes y a su lado participa de la conquista.

Como serpiente que es, la Malinche también es traidora, igual que la serpiente bíblica. Por eso avisa a los españoles que los espera una emboscada en Cholula, lo cual muchos historiadores indigenistas han considerado una traición. Hasta hoy “malinchista” es sinónimo de traidor en México.

Y también como serpiente representa la unión entre las dos etnias, pues su pareja con Hernán Cortés va más allá de la diplomacia bífida de la traductora y trae el nacimiento del “primer mestizo”, Martín Cortés. 

En la pintura, la Malinche duerme en una cama moderna, con una pared agrietada detrás de ella y una manta dibujada a su alrededor. En la manta se observa un paisaje mexicano, con un templo religioso colonial en el punto más alto y áreas residenciales extendiéndose sobre los cerros.

La obra también transmite cierta sensualidad en la mujer dormida, cierto erotismo del cual nace algo nuevo.

México e Hispanoamérica nacen del sueño de la Malinche, nacen del entendimiento, de la traducción entre dos culturas. Como siempre, la cultura se origina en el lenguaje provocado por la bífida serpiente, en la unión profunda de la Malinche con Hernán Cortés.

Imagen 67. David Alfaro Siqueiros, Ejercicio plástico. Pintura sobre muro. 1933. Museo del Bicentenario, Buenos Aires.

La obra que hemos elegido para nuestra próxima serpiente es de una extraordinaria riqueza, por supuesto por la obra en sí, pero también por la historia de la modelo y la de la subsistencia del fresco que parece renacer de la destrucción, como la serpiente que cambia anualmente su piel.

Empezaremos por la modelo: Blanca Luz Brum, uruguaya, nacida en Pan de Azúcar, un pueblo a cuarenta kilómetros de Montevideo (imagen 67).

Bellísima y atractiva, Blanca Brum fue una extraordinaria seductora. Se casó cuatro veces; primero con el aristócrata peruano Eduardo Parra del Riego; luego con el pintor David Alfaro Siqueiros; posteriormente con Jorge Beeche, relacionado con los dueños del diario El Mercurio de Chile, y, finalmente, con Carlos Brunson, gerente de una línea aérea, y tuvo incontables amantes. La lista precedente no es una colección de chismes, si no que corresponden a los cambios de ideología sucesivos de Blanca Luz. 

América Latina hervía en esa época de cambios y revolución. Blanca Luz estuvo metida de lleno en innumerables acontecimientos. Escapó de un convento junto a su amor del momento y se hizo comunista ferviente; después, junto con su nuevo amante Siqueiros, reforzó esa convicción marxista; más tarde adhirió al peronismo y al catolicismo, para después terminar apoyando la revolución derechista de Augusto Pinochet en Chile, donde murió en la isla Robinson Crusoe, casi tan solitaria como él.

Conoció a muchos artistas, intelectuales y dirigentes políticos de su época: además del mencionado Siqueiros, Frida Kahlo, Tina Modotti, Diego Rivera, Augusto César Sandino y tantos más.

Blanca Brum es una verdadera serpiente, que renace, que cambia su piel con cada ideología nueva y con cada amante nuevo.

Su relación con Siqueiros fue atormentada y violenta. Cuando Siqueiros es invitado a Buenos Aires, viaja con él y posa como modelo de Ejercicio plástico.

La realidad es que Siqueiros llega a Buenos Aires a principios de la década de 1930, invitado por Victoria Ocampo y Oliverio Girondo, con el fin de pintar un mural que finalmente el gobierno prohibió. El fundador del diario Crítica, el periodista uruguayo Natalio Botana, lo invita entonces a pintar un mural en su casa quinta, Los Granados, en las afueras de Buenos Aires, y allí van Siqueiros y Blanca. 

Blanca posa desnuda para el mural de potente erotismo que se ejecuta en un sótano-bóveda de la casa de Botana. Durante la ejecución de la obra Blanca cambia a Siqueiros por Botana. La serpiente muda otra vez de piel. Siqueiros nunca volverá a hablar de ella.

El mural permaneció olvidado. En 1948 la quinta Los Granados de Botana fue rematada y adquirida por Álvaro Alsogaray, conocido político y economista argentino. Según consta en el libro de Héctor Mendizábal y Daniel Schávelzon, María Julia Alsogaray, hija de Álvaro, contó que su madre hizo pasar ácido por las paredes del sótano y luego cal para borrar aquella obra que la escandalizaba. (14)

Transcurrieron cuarenta años, en los cuales la casa pasó por diferentes manos hasta que quedó prácticamente abandonada y fue varias veces saqueada. El mural resistió, aunque deteriorado.

En 1989, el empresario Héctor Mendizábal, quien había adquirido el predio y se había embarcado en el proyecto descabellado de extraer el mural, logró que el mexicano Manuel Serrano, discípulo de Siqueiros, viajara a la Argentina para hacerse cargo de la operación.

En 1991 el mural emergió de la casa. Pero la empresa de Mendizábal quebró y se inició una larga batalla legal que confinó al mural a cuatro contenedores al aire libre.

Más años de silencio y oscuridad no lograron quebrar su resistencia. En 2003 fue declarado de interés histórico-artístico nacional, y se inició la restauración que terminó recién en 2010. 

El mural había renacido, como su bella modelo, como una serpiente.

La obra en sí, una de las pocas ajenas al arte social de Siqueiros, fue realizada con la colaboración de tres artistas argentinos, Juan Carlos Castagnino, Antonio Berni y Lino Enea Spilimbergo, y un artista y escenógrafo uruguayo, Enrique Lázaro.

La técnica, revolucionaria para la época, empleó la fotografía y el cine para reservar las expresiones y poses de la modelo. La obra fue pintada a brocha sobre las paredes preparadas. Es un fresco pintado sobre las paredes de un recinto de paredes y techo curvos, una bóveda que estaba abajo del comedor de la quinta Los Granados, adonde se jugaba a las cartas.

Quienes ingresan al recinto del Ejercicio plástico de Siqueiros pueden sentirse dentro de una burbuja de cristal en el fondo del mar. Atrás de la burbuja, la bella y seductora modelo se repite en varias posiciones y tamaños mientras observa y seduce al espectador con su mirada directa y su cuerpo desnudo. 

La obra es un homenaje al erotismo, realizado mediante la representación de Blanca Luz que todo lo envuelve, como la obsesión erótica, como la serpiente que une con el poder de la seducción.

Nosotros, prisioneros en la burbuja erótica de la obra, solo podemos admirar, mirar obsesivamente. Estamos rodeados, poseídos, como la pasión de amor que todo lo rodea; de allí no se puede salir, porque no es un cerco, es el deseo que invade al espíritu.

No se trata de una serpiente emplumada, no tiene ese atributo que la eleva al cielo, al espíritu insondable. Es una serpiente terrenal destinada, como Eva, a provocar, nada menos, que la unión de hombre y mujer.

Imagen 68. Francis Alÿs, No cruzarás el río antes de llegar al puente. 2006-2008.

Este camino por las representaciones de la serpiente nos lleva ahora hasta Francis Allÿs, un arquitecto mexicano de origen belga. Ha ejecutado performances, films y tiene obra pictórica en las cuales nos enfrenta con las fronteras, los límites, las migraciones, quizá movido por el conflicto migratorio de México con Estados Unidos.

De acuerdo con las explicaciones, No cruzarás el río antes de llegar al puente (imagen 68) representa el cruce de los africanos por Gibraltar hacia Europa. Sin embargo, más allá de las interpretaciones, que son un tema externo al arte, lo que vemos es una serpiente que une.

La obra nos invita nuevamente a ver a la serpiente como factor de unión. Como siempre, desde los albores, la serpiente une. Por distintos motivos y con distintos medios, que van desde el deseo sexual hasta el espíritu –cuando está emplumada–, pasando por la traducción de su lengua bífida que une lenguajes e idiomas.

En la obra está presente también la escalera, un símbolo de ascenso, de contacto con el espíritu. Jacob sueña con una escalera que llega al cielo: por la escalera suben y bajan ángeles, mensajeros de Dios. Al tope de la escalera está Yahvé que le señala la Tierra Prometida.

Las serpientes y las escaleras han estado asociadas con frecuencia. Existe un juego hindú llamado “escalera a la salvación”, después llevado a Inglaterra con el nombre Snakes and Ladders, que relaciona deseo y destino respectivamente.

Quizá esta obra realiza nuestro propósito: en ella la serpiente une territorios, no interesa si se trata de África y Europa o de América y España. Son culturas enteras que se fusionan en una síntesis, como sucede en Hispanoamérica.

Amor pareja

Si tenemos una ninfa, un héroe y una serpiente que los une, no importa si es con el deseo y el pecado, o con la virtud y el renacimiento, tenemos una pareja.

La ninfa y el héroe quedan unidos por la serpiente para siempre, son uno, son una tercera entidad.

Imagen 69. José Clemente Orozco, Cortés y la Malinche. Fresco. 1926. Antiguo Colegio de San Ildefonso, Ciudad de México.

En Cortés y la Malinche (imagen 69) José Clemente Orozco representa a la primera pareja de América, o mejor dicho la primera inscripta en los anales de la historia: Hernán Cortés y la Malinche, la bífida traductora que hace posible la conquista.

Orozco fue uno de los “tres grandes” del muralismo, junto con Rivera y Siqueiros. Se diferencia de ambos porque se sentía menos cómodo con el sangriento costo que estaba teniendo el movimiento social.

Participó del ejército constitucionalista y de las guerras civiles de 1914 junto a Venustiano Carranza, contra Pancho Villa y Emiliano Zapata. La violencia que presenció afectó profundamente su vida y su arte. “El mundo estaba destrozado a nuestro alrededor”, escribió en su autobiografía. “Los convoyes de tropas pasaron de camino al matadero. Los trenes explotaron.” (15)

Como dijimos, Cortés y Malinche conforman la visión de la primera pareja hispanoamericana. Tendenciosamente a nuestro gusto, se ha querido ver en la obra una protesta del artista contra la dominación española. Se señala la mano de Cortés sobre el brazo de la Malinche, que cruza su torso, como un gesto de súplica de la india al español, como símbolo de la superioridad ibérica.

Nos deja perplejos esta interpretación. Más allá de la política, de las interpretaciones históricas y de la intención del propio Orozco, la obra representa el origen, la piedra basal de la cultura hispanoamericana, esa cultura hija del mestizaje. La unión de Cortés y Malinche tiene contenidos de enorme importancia: 

• Es la unión de dos personas de similar linaje, segundón Cortés y princesa menor ella.
• Es la unión de dos lenguajes, el español y el náhuatl, que dan origen a una síntesis cultural, a un lenguaje visual y poético que será el lenguaje de Hispanoamérica.
• Es la base de la mezcla de los pueblos, el nacimiento del mestizaje que distingue a Hispanoamérica de la colonización anglosajona y francesa. 

Más allá de la posterior división en castas posteriores y la situación social de los mestizos en cada sociedad hispanoamericana, el mestizaje es el origen de una nueva cultura, una actitud de recíproca entrega de dos culturas originarias que se disponen a concebir un nuevo lenguaje. 

La obra que analizaremos a continuación fue ejecutada por un inmigrante hijo de italianos, en la Argentina, en 1892, en pleno nacimiento de la Argentina moderna. Hablamos de Ángel della Valle y su La vuelta del malón (imagen 4), a la que también nos referimos en “Arte y crisis política”, en este mismo volumen. Allí decíamos que fue pintada con el expreso propósito de enviarla a la Exposición Universal con que se celebraría en Chicago el cuarto centenario de la llegada de Cristóbal Colón a América, el cuadro ganó el premio de la exposición y fue celebrado en la Argentina como la “primera obra de arte genuinamente nacional”.

En el sur de Sudamérica había hasta fines del siglo XIX ataques indios –los malones– a poblaciones, cuyo propósito era el saqueo. Con frecuencia los saqueos incluían a mujeres a las cuales se esclavizaba. Las “cautivas” eran una figura común e idealizada. Se depositaba en ellas y en los indios todo el erotismo que la sociedad de la época no era capaz de admitir en sí misma.

La pareja que se ve a la izquierda está constituida por una cautiva blanca, semidesvanecida –con una fuerte connotación heroica– y un indígena. A partir del erotismo de la imagen, esta pareja tiene un sentido inverso al de Cortés y la Malinche: la Malinche se incorpora a la cultura española, mientras que la cautiva se incorpora al pueblo originario; en este caso, los indígenas pampeanos.

En La vuelta del malón anida la idea romántica de una pareja de puro amor y erotismo que ya no existe en la civilización occidental. Una felicidad idílica que solo puede existir fuera de los límites éticos y estéticos de Occidente.

Allí estaba permitido todo lo que deseamos. Allí está el paraíso romántico del amor.

Jorge Luis Borges en “Historia del guerrero y de la cautiva” nos relata la historia frecuente de las cautivas que no querían volver. El cuento trata de una cautiva inglesa que, rescatada, no quiere volver a la civilización. Habla con la abuela de Borges, también inglesa, y le dice que ama a su cacique valiente con quien tuvo varios hijos; ya no es parte de Occidente. (16)

En la historia narrada por Borges: “Quizá mi abuela, entonces, pudo percibir en la otra mujer, también arrebatada y transformada por este continente implacable, un espejo monstruoso de su destino…”. (17)

Pese a haber nacido en Yorkshire, la cautiva inglesa ya es parte de la síntesis cultural que llamamos Hispanoamérica.

¿Ha sido “este continente implacable” el que ha creado la pareja o, mejor dicho, la cultura hispanoamericana?

Nos dedicaremos ahora a una obra casi un siglo posterior a la de Della Valle, Wedding Cake (imagen 36) de Antonio Berni. Fue realizada durante la estadía de Berni, de más de un año, en Nueva York, y la analizamos también en “La Argentina contemporánea en imágenes”, en este mismo volumen. Ahora diremos que en ella la pareja de La vuelta del malón se encuentra desprovista de violencia. Está presente, en cambio, el ascenso social del novio, otra manera de “conquista”.

 ¿Es el ascenso social una forma disminuida, oculta, de violencia? ¿Es como tomar un bastión por medio del asalto con el dinero y con la seguridad del bienestar, como armas?

Como decimos en “La Argentina contemporánea”, la novia, como la torta, es ofrecida a un marido y a su suegra ante la vista impávida de una familia bien diferente. El contraste entre el color y la grisalla subraya la tensión de procedencias: la chica rubia y blanca está siendo ofrecida a un hombre gris, que toma del brazo a su madre. Su traje arrugado, la flaqueza y nerviosismo de sus manos y, sobre todo, el vestido de su madre, hacen pensar que se trata de un universo social completamente diferente al del exceso de la fiesta. El hombre parece ser un parvenu, o alguien cuyo pasado socioeconómico, es mucho más humilde que el de su mujer, pero cuyo presente le permite conquistarla. Y la mujer alguien que seguramente ha perdido la posición económica y es rescatada por el novio.

Así, la mujer vuelve a ser un objeto de deseo, pero aquí no de deseo sexual explícitamente, sino más bien de deseo de ascenso social. 

Ya no se trata de la diferencia de orígenes culturales, pueblos originarios e inmigrantes, si no que ahora es la diferencia social, el abismo de la diferencia social que existe en nuestra cultura hispanoamericana. 

Como unidad hacia el futuro, la pareja marca la tensión entre esos dos orígenes que se resuelve en una pareja institucional, en un matrimonio; finalmente, un modo de unión, una manera de dar origen, nacimiento a alguien nuevo.

La cultura hispanoamericana no nace solamente de la unión interracial, sino también de la superación de las diferencias sociales que la marcan.

Imagen 70. Carlos Alonso, Amore II (serie Mal de amores). Óleo sobre tela. 1975. 

Mal de amores se llama la serie realizada por Carlos Alonso durante la década de 1970 durante su estadía en Roma (imagen 70).

La pasión amorosa, tema central de la larga serie Mal de amores, toma gestos dramáticos y en ella también se instala la violencia y la emergencia como ritual de la pareja. El encuentro de los cuerpos de los amantes también es una lucha cuerpo a cuerpo. Las parejas se compenetran en el duelo físico. Los amantes se funden en un solo cuerpo, en posturas que parecen al mismo tiempo abrazo y forcejeo. Las parejas se multiplican, se confunden, dice Fabián Lebenglik. (18)

La obra corresponde al período oscuro y trágico de Hispanoamérica y de la Argentina durante la Guerra Fría, en el cual nuestros países fueron –igual que el resto del mundo– escenarios de combate.

Todo en nuestra cultura se vuelve terreno fértil para la violencia y la imposición, para el terrorismo civil y el terrorismo de Estado, en sociedades armadas, dispuestas a matar y a morir.

Alonso decide representar esta tragedia con un amor que es pasión pura, una pasión erótica que se vuelve desenfreno y crueldad extrema.

Con la excusa del amor, las figuras ejercen una extrema violencia entre ellas, una deriva del “mal” y no de los “amores” que titulan la serie.

Imagen 71. Xul Solar, Pareja. 27,7 × 33,9 cm. Acuarela sobre papel. 1923. Malba, Buenos Aires.

Hasta aquí hemos visto parejas originantes, como la de Hernán Cortés y la Malinche, parejas unidas por la violencia y el erotismo, como en La vuelta del malón, o ¿superadoras? de la diferencia social, como la de Berni, o bien unidas por la guerra y su símbolo de odio, como en Amore II.

No importa el tiempo ni el escenario en que se desarrolla, el amor que funda la pareja dará siempre lugar a algo nuevo, al hijo esperado, el hijo biológico y cultural, a una sociedad nueva. 

Xul Solar es un hijo de inmigrantes genoveses y alemanes, nacido en Buenos Aires a principios de siglo. Íntimo amigo de Borges, viajó muy joven a Europa en los años 20, y fue absorbido por el romanticismo tardío de la época y por sus misterios. Conoció a Rudolf Steiner y a Paul Klee, pero su formación en lo que podríamos llamar un neomisticismo fue junto con Aleister Crowley en Londres. También hablamos sobre Xul “Borges y Xul Solar”, en este mismo volumen.

Desde ese viaje señero, la obra de Xul Solar siempre seguirá un camino espiritual y místico, con un fuerte contenido simbólico.

Pareja representa la culminación del amor: el amor espiritual que nace del amor carnal (imagen 71). Contrariamente a las parejas que hemos visto hasta ahora, en las que el hombre predomina, en esta obra de Xul la mujer se superpone al rostro del hombre, indicando cierta preeminencia. La serpiente del costado es el factor de unión, tanto erótico y como sapiencial, que señala el Génesis, en el cual la serpiente induce a comer el fruto prohibido, el irresistible deseo sexual, pero ese fruto procede del Árbol de la Sabiduría del Bien y del Mal.

Sin embargo, la serpiente está simbolizada, geometrizada, y la pareja retratada por Xul carece de referencias eróticas. Atrás ha quedado el momento del deseo erótico y estamos en un presente que consagra la mutua entrega mística: arriba el Sol, símbolo universal del espíritu, preside el cuadro, iluminando con su amarillo resplandor.

La pareja tiene un sentido ambivalente, que refleja una pareja espiritual del misterio e inversamente el misterio de la pareja, la unión incógnita entre hombre y mujer; en nuestro caso, la unión incógnita entre dos culturas, dos pueblos, que dan lugar a un hijo espiritual, la cultura hispanoamericana.

Imagen 72. Frida Kahlo, El abrazo amoroso del universo, la tierra (México), yo, Diego y el señor Xólotl. 70 × 60,5 cm. Óleo sobre masonita. 1949. Colección privada Jacques y Natasha Gelman.

El título de la obra a la que nos dedicaremos a continuación enumera los símbolos. Se trata de El abrazo amoroso del universo, la tierra (México), yo, Diego y el señor Xólotl de Frida Kahlo (imagen 72). El universo sostiene en sus brazos a la Tierra representada, por supuesto, como mujer. Caen gotas de leche materna de su pecho, porque ella es la que origina, la que da nacimiento. Las plantas que sostiene en sus brazos indican que se refiere a México como Tierra, como patria natural.

Xólotl es el dios del ocaso, de los espíritus, y de Venus vespertino, el cual ayudaba a los muertos en su viaje al Mictlán, al inframundo. Se lo considera el portador del fuego. En curioso paralelismo con Prometeo, protege al género humano y a él le entregó el fuego de la sabiduría. En el arte, Xólotl fue representado como perro-xólotl, de nuevo curiosa cercanía con el Cancerbero.

Frida Kahlo y Diego Rivera son la pareja en la cual el hombre es sostenido por la mujer, quizá porque es ella la dadora de vida, la que con su amor y su erotismo sostiene la unión. Rivera, en cambio, es representado como un niño. Pero un niño muy especial: tiene un tercer ojo, el ojo de la visión espiritual, de la creación, de la síntesis.

El tercer ojo ha estado presente de un modo u otro desde el inicio de la historia, como centro de la percepción espiritual. (19)

Los dos extremos configuran y sostienen la composición de la obra: el tercer ojo de Rivera en el centro y el universo en el fondo, como si este confluyera y volviera desde y hacia el tercer ojo. Pero este universo está representado en forma dual: blanco como España y Europa, y cobrizo como América.

Frida Kahlo enfatiza su origen americano con el color cobrizo, mientras que Rivera es inusualmente blanco, proponiendo que América sea mujer y España-Europa, masculina. Como Cortés y la Malinche. ¿Será coincidencia?

Nuevamente estamos frente a una obra de profunda simbología referida a la pareja, a una pareja en particular; pero también a la pareja cultural que configura Hispanoamérica. 

Ahora ya nos estamos superponiendo con nuestro próximo apartado, con la siguiente Pathosformel de Warburg que hemos elegido para representar esta secuencia.

El cielo estrellado (20)

¿Es el cielo, el espíritu, el destino del amor?

Nos referimos a un cielo que está acá, en la existencia, al alcance de la mano. Al cielo que deriva del amor puro, acá durante nuestra vida, que evoca al otro cielo, al incomprobable, inasible; al que –más allá de las pretensiones de la ciencia– representa el Misterio.

A la felicidad de amar y sentirse amado; algo que trasciende el entendimiento, que no se puede asir con la razón.

Pero al cielo no se llega en un instante. Dante nos enseña en la Divina Comedia que habrá que transitar antes todos los círculos del Infierno y del Purgatorio, salir de la “selva oscura” de la vida contaminada y materialista y entregarse al amor verdadero, a encontrarse con Beatriz, la que da la felicidad en el alma.

Y si, como en nuestro caso, nos referimos a dos culturas que se unen, ese cielo será una nueva cultura, un hijo de ambas, diferente de las dos, con un lenguaje propio en la imagen y en la palabra. Una poesía nueva que nace. 

Imagen 73. Remedios Varo, Ícono. 60 × 70. Óleo y nácar incrustado/madera. 1945. Malba, Buenos Aires.

Ahora hablaremos de la primera mujer en este recorrido. Remedios Varo nació en España en 1908 y tempranamente tomó contacto con el neorromanticismo y sus derivas: el surrealismo, el medievalismo, la resurrección del cristianismo, y sobre todo George Gurdjieff y su misticismo, Peter Ouspensky y su Tertium organon. Emigró primero a Francia y más tarde en 1941 a México, donde se radicó para el resto de su vida. Su obra, como la de Xul Solar, tiene un profundo sentido simbólico, inspirado en el mundo esotérico de su cultura.

Las interpretaciones sobre el simbolismo de Ícono son variadas (imagen 73). Está en primer plano la torre, símbolo de la vanidad de Babel, pero también del deseo de acercarse al cielo.

“Me hallaba en una torre, tan honda en sus cimientos, hundidos en la tierra, y tan alta en su vértice, aguja del cielo, que ya toda mi existencia parecía obligada a consumirse en subir y bajar.” (22) La torre también expresa la conciencia vertical de la creación y el simbolismo axial como centro del mundo.

La carta del tarot denominada “la torre”, fecundada por un rayo celeste, está relacionada con lo femenino, recibe la fecundación del cielo, como la Virgen María y como Dánae, fecundada en una torre por el rayo de Zeus.

La torre de Ícono es un camino de ascensión. Está como elemento preponderante la escalera, símbolo del camino hacia el misterio del espíritu. Y están las lunas, que normalmente representan el poder femenino, la Diosa Madre; también la luz de la intuición y el renacer, por su cambio de tamaño creciente y decreciente.

Preside la imagen en el cielo un círculo con un triángulo inscripto. El triángulo simboliza a Dios, es el primer número del movimiento por oposición al dos que simboliza la estabilidad, el reposo. El tres es el desequilibrio, la energía necesaria para la creación.

El círculo es la figura de la eternidad, del tiempo sin fin ni principio.

Ícono representa el Misterio que fecunda la Torre, generando al Hijo, al tercero, a la vida. 

Podríamos continuar con la interpretación simbólica de Ícono. Sin embargo, creemos que es más pertinente señalar el sentido sagrado y complejo que deriva del nombre de la obra. (23)

Como sabemos, los íconos del cristianismo bizantino y ortodoxo han tenido una alta veneración, que llegó a ser acusada de idolatría en los siglos VII y VIII en Bizancio, originando guerras entre iconoclastas e iconódulos. Finalmente las imágenes fueron permitidas, bajo una transacción: a los íconos se los venera, pero la veneración viene de Aquel a quien representan. 

No obstante, los artistas ejecutores realizaban un designio divino, de modo tal que los íconos eran acheiropoieten, es decir, dictados por la divinidad –como la Biblia–, llegados a existir milagrosamente. 

De modo que la obra de Remedios Varo pretende una existencia icónica en la cual la artista sería una intérprete de designios misteriosos, como sucede en la escritura automática y en otras manifestaciones del romanticismo tardío del siglo XX. 

En el cielo de esta obra se cifra la pareja sagrada de tantas mitologías y religiones, formada por Dios y la Luna que dan lugar al Hijo, al tres, al número inestable que origina la vida.

Imagen 74. Daniel García, Ad astra per aspera. 150 × 200 cm. Acrílico sobre tela. 2011. Colección del artista.

El artista argentino Daniel García representa en Ad astra per aspera (imagen 74) el puro cielo nocturno y enigmático. Ya no hay parejas, ni tampoco figura alguna. La única referencia es el misterio de amor, tan insondable como el vacío del cielo.

Ad astra per aspera significa “por el duro sendero hacia las estrellas”, el recorrido de un camino mundano de duro sacrificio destinado a los astros.

Mientras tanto, desde la infancia más temprana contemplamos el cielo estrellado, la evidencia más potente de que nuestro conocimiento es una pura ilusión, porque la medida del tiempo es falsa: el tiempo no puede medirse, en el cielo brillan las estrellas que hace millones de años ya no están más… es solamente la luz que nos llega como estertor de lo perdido. ¿Desde dónde? Desde la eternidad. 

Y el espacio geometrizado tampoco es real, sino una invención, un consuelo que usamos para sobrevivir en el infinito.

Pero, quizá porque el cielo pone en evidencia la falsedad de la razón, es también la sede del amor, como nos enseña Dante. Pues el amor y el cielo son inexplicables, indescriptibles, porque están más allá del entendimiento.

Ad astra per aspera: recorrer el duro camino para llegar al misterio. Partir de la “selva oscura” de nuestro deseo terrenal e internarnos en los infiernos y el purgatorio, hasta despojarnos también de la razón.

Solo así llegaremos a ver lejana, desde la distancia, a Beatriz, el símbolo del misterioso amor verdadero. 

La formación de una imagen común y la pasión del encuentro produjeron el “descubrimiento de lo que no puede aparecer, la aletheia de lo que no pudo ser visto”, la pintura como expresión del espíritu. (24)

En nuestro caso, más de cinco siglos de historia, de luchas, de guerras y de amores, de ninfas y de héroes, de serpientes que unen y que forman parejas, dieron nacimiento a un hijo sagrado, a un lenguaje único, a un cielo estrellado, tan inexplicable como la cultura hispanoamericana que simboliza.

* Este texto es una conferencia originalmente pedida por Brown University para cerrar un curso especial llamado “El amor en español”, el título original de la charla. Como no se pudo dar por la pandemia, se dictó tres meses después como cierre de las Jornadas Anuales de Homenaje a Jorge Luis Borges con el patrocinio de la Fundación Borges, Brown University y la Universidad Nacional de Tres de febrero el 17 de septiembre de 2020.

(1) Casi todas las categorías elegidas coinciden con la exposición Ninfas, serpientes, constelaciones que se realizó en 2020 en el Museo Nacional de Bellas Artes, estructurada por José Emilio Burucúa. Curiosamente, sin manifestarlo, las Pathosformel de la muestra son las que corresponden al amor.

(2) Ernst H. Gombrich, Aby Warburg, una biografía intelectual, Madrid, Alianza, 1992.

(3) Francisco Calvo Serraller, Los géneros de la pintura, Madrid, Taurus, 2005.

(4) Manuel Machado, “El caballero de la mano en pecho”, en Miguel d’Ors, Estudios sobre Manuel Machado, Sevilla, Renacimiento, 2000.

(5) Seguimos aquí a Ramón Mujica Pinilla, Ángeles apócrifos de la América virreinal, Ciudad de México, FCE, 1992.

(6) El Libro de Enoch trata sobre este héroe hebreo, abuelo de Noé, que se elevó a los cielos debido a su santidad. Entre otros temas, relata la perversión de los arcángeles que formaron parejas con mujeres humanas, dando lugar a los nefilim, gigantes que después asolaron la Tierra con su maldad. 

(7) Eran siete. La Iglesia solo reconoce tres: Gabriel, Miguel y Rafael. El resto, Uriel, Baraquiel, Jehudiel, Sealtiel, fue prohibido.

(8) En 1746 hubo un terremoto en Lima y El Callao que destruyó ambas ciudades, sometiéndolas a extrema pobreza. En 1750 se decidió derogar ciertos derechos de los incas, como pertenecer al clero, ocupar cargos en la administración, ingresar a las universidades, un grave retroceso respecto de las políticas anteriores. Estas serían las principales causas del levantamiento de 1750 que fue abortado por una delación.

(9) Liliana Madrid de Zito Fontán y Diego Outes Coll, El camino de los ángeles andinos: Argentina, Bolivia, Perú, Lima, Gofica, 2001.

(10) “Cree en él por encima de todos los seres de la tierra, o al menos así lo aparenta. ¿Habrá alguien que recuerde a un Siqueiros modesto, prudente, humilde; a un Siqueiros que no ocupe la primera fila, a un Siqueiros que no grite más alto que su vecino, a un Siqueiros que no avasalle? Es posible incluso que la vanidad integre al muralista” (Julio Scherer, Siqueiros: la piel y la entraña, Ciudad de México, FCE, 1996). “Sin embargo algunas de sus obras […] han sido interpretadas como muestra de un sentimiento melancólico de pérdida y desesperación (Sollozo, El sueño y El secreto), o bien como parte de una visión crítica y fatídica de la historia (Etnografía, Cabeza de niño quemado y Retrato de la burguesía)” (James Oles citado por Olivier Debroise, Retrato de una década, 1930-1940. David Alfaro Siqueiros, catálogo de exposición, Ciudad de México, Museo Nacional de Arte, 1997).

(11) Entrevista citada por Malba Diario, Buenos Aires, 10 de mayo de 2016.

 (12) “Y la mujer respondió: La serpiente me engañó y yo comí. Entonces el Señor Dios le dijo a la serpiente: Por haber hecho esto, entre todos los animales, solo tú serás castigada. Tendrás que arrastrarte sobre tu vientre y comerás polvo todos los días de tu vida. Haré que tú y la mujer sean enemigas y que tu descendencia sea enemiga de la de ella. La descendencia de ella buscará aplastarte la cabeza mientras tú le tratarás de picar en el talón” (Gén, 3, 13-15).

(13) Claras referencias a la derrota del espíritu por el intelecto (serpiente) y a la esperanza del retorno espiritual.

(14) Héctor Mendizábal y Daniel Schávelzon, Ejercicio plástico: el mural de Siqueiros en la Argentina, Buenos Aires, El Ateneo, 2003.

(15) José Clemente Orozco, An Autobiography, University of Texas Press, 1962.

(16) Para un análisis complementario de La vuelta del malón, véase “Arte, historia e identidad: un recorrido por el Museo Nacional de Bellas Artes”, en este mismo volumen.

(17) Jorge Luis Borges, “Historia del guerrero y de la cautiva”, en El Aleph, Buenos Aires, Emecé, 1949.

(18) Fabián Lebenglik, “El Alonso de los años 70: las penas son de nosotros”, en Carlos Alonso, Mal de amores y otros males, Buenos Aires, Asunto Impreso, 2001.

(19) La tradición del tercer ojo como visión del espíritu atraviesa todas las culturas, desde las mitologías hindúes, en Shiva, Buda y los chakras, hasta las chinas, sumerias y egipcias. Entre los griegos es interesante que ellos representaban el tercer ojo como espiritual, en la tradición de Hesíodo, en la cual los cíclopes son los creadores del rayo de Zeus, y brutal (propio de los cíclopes pastores), en la tradición homérica, en la cual se conserva la visión de futuro del tercer ojo, pero restringida al conocimiento de la propia muerte. También es interesante ver la metamorfosis que va sufriendo el símbolo con el tiempo. Los masones ilustran toda la imaginería de las revolución estadounidense y francesa con el tercer ojo, que está en el dólar y en la Declaración de Derechos del Hombre y del Ciudadano. Descartes lo consideró la sede del alma, igual que Helena Blavatsky y los esotéricos modernos. Hoy sabemos que se trata de la glándula pineal, que genera melatonina, una hormona que interviene en el ciclo del sueño. 

(20) Del latín caelum y este del griego kylon: lo cóncavo, lo vacío, lo hueco. 

(21) Es interesante que Dante llame Beatriz a su amada. Se trata de un nombre usado por los primeros cristianos, cuyo significado está referido, como Beato, a la felicidad del alma. Estamos acostumbrados por el Romanticismo a creer que Beatriz era Beatrice Portinari y que fue amada-idealizada por Dante. Es verdad que Beatrice Portinari existió, fue vecina de Dante y murió a los veintitrés años, después de casarse con uno de los banqueros Bardi. Dante casi seguro no la conoció, Boccaccio afirma que Beatriz es una idealización.

(22) Gérard de Nerval, Aurèlie, o el sueño y la vida, Madrid, Maldoror, 2009.

(23) En el Antiguo Testamento Dios había prohibido cualquier intento de hacer una imagen suya (Dt. 4, 12 y 15), de ahí que el judaísmo y el islam mantengan la prohibición de las imágenes. Para los cristianos, el nacimiento del Hijo de Dios significa el nacimiento del ícono, pues Jesucristo no es solo el verbo de Dios, sino también su imagen: “Cristo es la imagen [eikon] del Dios invisible” (Col. 1, 15). 

(24) Pascal Quignard, El sexo y el espanto, Barcelona, Minúscula, 2005.